一筆法上至高無上統率一切的八字真言的出處及其意義,米芾指出筆法的焦點是無垂不縮無往不收,此語出自姜夔續書譜真書翟伯壽問於米老曰書法當若何米老曰無垂不縮無往不收,這句千古名言強調寫成尺度的點畫用筆的起行收要有規範動作不能信筆不特指一個垂露豎也不特指一個橫畫是說任何點畫豈論其是非都必須具備起筆行筆和收筆三個歷程,董其昌畫禪室隨筆論用筆對米芾的這個論言評價至高說米海岳書無垂不縮無往不收此八字真言無等等咒也,要寫出尺度的點畫就必須讓它走出一個完整的轉變的歷程這樣的原則至高無上統率一切落實到詳細書風的显示中無論寫正行草篆隸照樣鐘王顏柳都必須遵守,筆法理論歷史上有兩種表述方式唐以前是意象掌握而宋以後的筆法理論論言來了一個大的轉折釀成理性的論述,唐代的筆法說主張欲右先左欲下先上的逆入強調無往不收無垂不縮的接納以為上一筆畫的接納犹如飛鳥出林下筆的逆入犹如驚蛇入草兩個動作都很迅速連貫起來正好能體現上下筆畫的勢感,他們用中鋒行筆的方式來追求屋漏痕錐划沙的質感用起筆和收筆的頓挫示意印印泥的力感,憑證這種理論點畫的寫法就是逆鋒落筆然後按頓調鋒鋪毫之後中鋒提筆運行竣事時再頓筆下按回鋒作收米芾的無垂不縮無往不收不外是對唐人筆法理論和筆法基本原則的明確陳述和強調,二對筆法原則的曲解和誤導,筆法是個龐大玄妙的運筆歷程用語言來表達由於人的明白接受水平差異往往容易發生曲解和誤導,米芾無往不收無垂不縮的筆法理論在後世的明白上就發生了極大的曲解和誤導,米芾強調的筆法原則本意是強挪用筆不能簡樸的信筆而為但厥後的人不能周全準確的明白而是局限在筆畫之內作靜態剖析效果形成為起筆而逆人為收筆而接納接納與逆入不相連貫割裂動態的謄寫歷程造成上下筆畫缺乏聯繫把寫好筆畫釀成了畫好筆畫把寫字釀成了畫成的筆畫的零件組裝,元代書論強調技法圖解唐人和米芾的筆法說李溥光的雪庵字要煞費苦心的繪製了用筆圖,他將逆入接納剖析為八個步驟落起走住疊圍回藏稱之為用第八法仔細剖析起筆被剖析為落起走收筆被剖析為回住圍藏自然謄寫釀成了刻意描繪,李溥光的雪庵字要是死解筆法的始作俑者,土地使用年限是從開發商拿地開始嗎(開發商的土地使用年限低於房子產權)
,李溥光的雪庵字要無垂不縮無往不收示意圖,李溥光生卒年無考元代高僧書法家又名釋溥光一作普光字玄暉號雪庵大同人喜念書經傳子史無不淹貫早年出家為僧至元大德年間12641307以楷書大字名世,早年出家的李溥光其師承和學書的範本無疑是社會底層的先生教與學一定是碑刻或者刻本,誰人時代的唐人墨跡凡人絕對難以親見由於刻本看不清晰筆路造成對筆法上的明白是以猜側為主造成曲解誤解在所難免,後人以為此圖還不夠簡明改成下圖模式收筆竟然釀成為圍一個圓圈留一個白洞回筆塗滿,
,近現代曲解筆法示意圖,時至今日如下面這樣的圖示在一些書法教科書導讀資料網絡文章網絡視頻中險些泛濫成災,
,這已經不是寫字而是在一筆一筆的描繪筆畫這樣描繪出來的筆畫沒有提按頓挫不能能做到屋漏痕錐畫沙印印泥折釵股,沒有上下綿延的筆勢不能能有飛鳥出林驚蛇入草和孤蓮自振驚沙坐飛的氣焰,這樣一筆一筆畫出來的字絕對不會有墨韻轉變一定是一團死黑,這種曲解筆法的死解時至今日已經普遍流播見慣不怪了一些所謂的名家在不自覺的一本正經的語重心長的疏導演示流傳這種反書法精神和原則的錯訛曲解以至於流毒泛濫貽害不淺,行書是楷書的便寫其主要特徵就是將逆入接納的筆勢從楷書的暗收釀成行書的明放若是寫楷書時沒有筆勢寫行書時將不能能泛起迴環往複牽絲映帶和筆勢體勢轉變,難怪許多人用上述方式學習楷書之後基本無法過渡到行書甚至永遠都不會寫行書,這種僵化刻板的筆法與書法藝術毫無關係以這種方式寫字永遠也無法進入藝術的境界,三刻本和墨跡昔人難求今人易得兩相對照將無曲解,趙孟頫說昔人得古刻數行專心學之便可名世可見古時人們獲得好的書法刻本已經相當不易更不要說墨跡了,現在印刷手藝的蓬勃人們可以看到歷史上險些所有下真跡一等的名家真跡,顏真卿的墨跡本自書告身和多寶塔氣概相近但一為墨跡一為刻本兩相對照當見不到墨跡而以刻本為范因此造成對筆法的曲解險些是一定的效果,
,顏真卿自書告身帖,
,顏真卿多寶塔碑,尤其是歐陽詢的楷書所有是為歌功頌德所作的紀念碑或者為亡者所書的墓碑這種書法的功用要求寫的規禮貌矩筆畫收斂泯滅書家的小我私人情緒,加上刻石歷程中的二次加工造成的變異基本看不出來筆畫起收的運筆軌跡更是後世在筆法造型上泛起描繪的泉源,
,歐陽詢九成宮醴泉銘,智永是南朝人晚年就曾以千文字為內容用真草兩體寫了一千多本從中挑選最知足的八百天職送給浙東的各個寺院,可見到了南朝那時的識字範本是具有謄寫性的和刻帖筆畫的起收不見筆路完全差異,真草千字文墨跡到北宋時宣和內府僅存七卷南宋至今僅剩一卷撒播下來的真草千字文現傳世的有墨跡刻本兩種墨跡本為日本所藏,刻本有關中本為宋大觀三年時薛嗣昌憑證長安崔氏所藏真跡於大觀己丑公元1109年摹刻上石又稱為陜西本原刻石今日尚存西安碑林刻本和墨跡兩相對照判若兩人所書,
,智永千字文墨跡刻本對照,
,褚遂良大字陰符經,顏真卿自書告身褚遂良大字陰符經智永千字文墨跡當是唐人南朝人楷書的原本面目筆法筆勢自然一筆書就基本不存在畫字的痕迹,四自然謄寫是臨學書法的要害,明朝書法家董其昌看到這個問題的嚴重性在畫禪室隨筆中說米芾此八字真言無等等咒也然須結字得勢,所謂的得勢就是將起筆的逆入看做是上一筆畫的繼續將收筆的接納看做是下一筆畫的最先也就是說只有在上下筆畫筆勢連貫的基礎上逆入接納才氣成為真言,這和唐人所說的飛鳥出林驚蛇入草遙相接續意義相同,針對這種誤區清代汪沄的書法管見指出書訣中所謂無往不收無垂不縮一着跡便死矣主張逆入接納的筆法不宜說得太死板,當前一樣平凡人都不知道筆法的發生作用和意義將逆入接納當做筆畫的一部門去明白去显示為筆畫而起筆為筆畫而收筆無視筆勢的存在效果會一模一樣地為起筆而起筆為收筆而收筆,接納與逆入之間沒有筆勢連貫上下點畫缺乏聯繫犹如積薪排算甚至還把逆入與接納誤解成封鎖式的藏頭護尾在線條兩頭重重按頓犹如加上兩個圓形的句號停止了點畫線條的運動態勢,許多初學書法的同夥不知以是然地如法炮製寫出來的筆畫和字形千人一面一模一樣机械機器毫無生氣,要想改變這種對筆法的曲解和誤導對書法點畫的明白也應當回到唐人自然謄寫的狀態中來充實熟悉點畫的兩重性它既是起筆行筆和收筆的組合是一個整體有相對的自力性同時又是結體的組成元素是個局部局部必須遵守整體需要,在學習研究中不能只關注只強調單個筆畫的基本形狀就點畫論點畫而要將它們放到整體結構中去考量筆筆呼應筆筆連貫才是書法的本質要求,從入門法帖的選擇上只管選擇墨跡本以利便精察摹擬筆畫的種種自然變形只管選擇自然謄寫的經典作品以利便精察摹擬書法的自然謄寫狀態,在平時創作中必須有明確的自然謄寫意識對曲解和誤導筆法的死法說不,
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