在第二講中巫鴻以世外景物仙山的誘惑為題提出了仙山這一看法並講述了漢代美術為塑造仙山舉行的種種實驗現實上巫鴻揭曉於2015年的論文玉骨冰心中國藝術中的仙山看法和形象就對這一形象有所闡釋在這篇論文中他運用文學作品攝影圖片傳世捲軸畫和壁畫墓葬等質料梳理了仙山藝術的開創生長與個性化歷程最後落在了黃山攝影與仙山繪畫的淵源之上而在6年後的講座中他將研究質料集中縮小在了可信度更高的考古美術證據上將仙山的傳統向前追溯至神山向後深化至山水作為前言現在重讀巫鴻2015年的這篇論文可能有助於我們更好地明白他研究路徑的變與穩固,以下內容經出書社授權摘自殘碑何在巫鴻美術史文集卷五一書較原文有刪節修改,殘碑何在巫鴻美術史文集卷五美巫鴻著鄭岩編世紀文景丨上海人民出書社2021年6月版,仙山繪畫及其生長,漢代視覺藝術為仙山的显示奠基了基本的圖像志基礎南北朝時期36世紀仙山則進一步與繪畫實踐宗教冥思及十人畫家聯繫起來此一時期釋教在中國普遍撒播玄門亦迅速生長二者給理想中的仙山提供了新的看法及認知框架宗炳375443年是這一歷程中的主要人物他將儒道佛三者連繫生長出有關描繪仙山或聖山的敘述與追求永生不老的漢代人差異宗炳不僅憧憬仙山而且把仙山作為偶像加以崇敬對他來說仙山蘊含着深刻的道一小我私人的心靈與仙山會通便可到達悟道的境界他的畫山水序很詳細地形貌了此種宗教性的體悟,獨應無人之野峰岫曉嶷雲林森眇聖賢瑛於曠世萬趣融其神思余復作甚哉暢神而已神之所暢孰有先焉,當宗炳年邁體弱無法到山水實地應會感神他便對着山水畫神遊冥思宋書宗炳傳載凡所游履皆圖之於室謂人曰撫琴動操欲令眾山皆響,宗炳未有存世之畫作但敦煌249窟的壁畫可以給我們提供想象其山水圖像的些許線索此壁畫繪於6世紀早期據宗炳去世的年份不算太遠該窟窟壁上畫的是禪坐的千佛其上是在宛如洞窟的壁龕里奏樂的天人再上邊是一帶山巒山巒的畫法顯著受到漢代仙山形制的影響以差異顏色繪出的山峰呈手指狀升沉漣漪綿延不停,敦煌249窟西魏壁畫,窟頂的天空中也有類似的山巒然則在這裏這些沒有基底的山峰在空氣中飄浮宛若夢幻泡影在這些浮遊的山巒之間飛翔的仙人和異獸圍繞着乘坐壯麗鳳車的主神我們發現這幅壁畫與宗炳傳中形貌的山水壁畫有一個主要的配合點二者都把山水與精神之升華聯繫起來旁觀敦煌壁畫我們險些可以想象宗炳在他描繪的仙山之間暢神撫琴聆聽眾山迴響的情景在這迴響之中他通過山水或者說畫中的山水得以悟道,郭熙早春圖北宋台北故宮博物院藏,雷德侯LotharLedderose曾經提出在傳統中國藝術的生長曆程中純粹的山水畫是從宗教藝術的山水畫中演變出來的然則仍然保持着升華的看法他寫道在這個龐大的漸變歷程中宗教價值逐漸轉釀成美學價值但前者並沒有完全消逝宗教看法和寄義仍然存在在差異水平上連續影響美學的感知在我看來雷德侯所談的轉變也正是郭熙林泉高致的美學基礎與宗炳的寫作相仿郭熙及其子郭思在12世紀撰寫的這部畫論著作標志著中國山水藝術進入一個新階段雖然郭熙沒有用嚴酷意義上的釋教或玄門語彙界定山水畫的主題但他將其看作是偶像以及宇宙自己剖析一下他創作於1072年的名作早春圖我們可以看到這種看法是若何以詳細圖像形式显示出來的,早春圖在構圖上以一座巨障式的奇峰為主體從山腳到峰巒一目瞭然若是觀畫者在畫前駐足恆久他的印象將逐漸發生轉變他將發現這不僅是一座自力的山峰而且是一個一應俱全的宇宙其中的細節險些無限無盡林林總總的樹大巨細小的峽谷深藏的樓閣棧道此起彼伏的林泉山瀑以及從事種種流動的人物每當觀者注重到一個新的細節整座山似乎就又擴展了它的維度和意義變得加倍莊重莫測,這座山也不是一個靜止和牢靠的圖像而是處在不停的運動和幻化之中觀者的視線隨其不停升高的走勢而上行遠景中的山石群集成團兩株老松自己就是對比性與互補性節奏的絕佳之作觀者的眼光隨着山巒的升沉繼續向上兩個窟窿般的山谷位於中景處的山峰兩側右側的山谷含有欄杆畫棟的樓閣而左側的山谷毫無人工氣象開放的樸陋將觀者視線導向無限的遠方這兩個山谷在構圖上相互平衡在內容上卻相互對照它們象徵的乃是宇宙的兩個基本元素無修飾的自然和人工的雕飾一座巨峰隨之聳立於兩座山谷之上山林逐漸縮小其尺度以示其距離但不管它們有多遠仍念茲在茲郭熙畫論中的語句準確地形容了這個山水圖像,大山堂堂為眾山之主以是漫衍以次岡阜林壑為遠近巨細之宗主也其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會無偃塞背卻之勢也長松亭亭為眾木之表以是漫衍以次藤蘿草木為振契依附之師帥也其勢若君子軒然得時而眾小人為之役使,郭熙的比喻意味着早春圖這樣的山水畫蘊含着一個嚴酷的品級結構在整個構圖中佔主導職位的主峰和長松是中央圖像其他的隸屬圖像增強了它們的主導性於此我們可以明白此類山水畫的一個主要特徵中央的主峰象徵著宗主其中央性既與周邊的存在形態相對照又被這些形象所強化不外早春圖之氣力並不僅僅得自這一構圖要旨旁觀此畫觀者似乎感應自己同時面臨着宏觀與微觀之情景他似乎在飛翔忽高忽低所看到的一切似乎都印在他的心中隨之重組為連貫的整體此種效果歸功於郭熙創作此畫時所用的技法在其畫論中有詳述,山近看云云遠數里看又云云遠十數里看又云云每遠每異所謂山形步步移也山正面云云側面又云云後頭又云云每看每異所謂山形面面看也云云是一山而兼數十百山之形狀可得不悉平山春夏看云云秋冬看又云云所謂四時之景差異也山朝看云云暮看又云云陰晴看又云云所謂朝暮之變態差異也云云是一山而兼數十百山之意態可得不究乎,這裏郭熙提出了畫山的第二個要旨也可能是最主要的一個要旨圖像不應是視覺履歷的直接紀錄而應綜合藝術家從差異角度距離時間考察山水各方面的履歷藝術家隨後下筆締造的山水是將這些履歷重組再造的效果用郭熙的話來說即一山而兼數十百山之意態,然則此種綜合的目的是什麼對郭熙來說其意義不然則形態上或物質上的任何物質性的存在都是暫時的都不能能真正到達精神上的升華他提出的再造歷程意在締造出一個有機整體的活山與人類相似此山由差異部門組成甚至具有感官和意識郭熙寫道山以水為血脈以草木為毛髮以煙云為神彩故山得水而活得草木而華得煙雲而秀媚我們或可把這種看法稱作詩意的萬物有靈論在早春圖中有最佳的显示在這幅畫中寫實性圖像如樓台舟船人物等被融合在由抽象的明暗虛實營造的一個更寬大的戲劇性氣氛之中畫中主峰有着強烈的動感有若一條飛龍正在升空而繞山煙雲更造成幻化無限的意境從某種意義上來說這種山水是有靈氣或生氣的它們不再是土石之構而被賦予了內在的生命和氣力郭熙所討論的一系列要旨對明白後世的黃山繪畫至關主要黃山繪畫自17世紀以來成為中國山水畫的主要分支近年來中外學者追溯了黃山繪畫的歷史確定了它們與同時代版刻當地社會網絡以及政治事宜之間的關係不外我希望說明的一點是就氣概及文化意義而言這些繪畫最明確地延續了中國藝術中显示仙山的悠久傳統,仙山在中國繪畫中的個性化,位於安徽省東南的黃山於747年獲得此名以紀念傳說中曾在此處煉製永生不老葯的黃帝自此尤其是16世紀之後黃山從相對無名之地變為海內勝景它作為人世瑤池的名聲越來越大所有與其相關的人類流動如佛寺道觀的修建政治退隱甚至閒遊登臨也都以此作為基調這個看法在黃山志定本中被頻頻強調黃山提供了一處人世天堂使人們可以逃離紅塵這也是所謂黃山文學的中央基調從早期李白701762年的遊仙詩到17世紀錢謙益15821664年所寫的廣為傳誦的游黃山記都不出其外錢謙益的遊記作於明亡后其投水自殺前兩年高居翰對其有以下討論,他錢謙益對黃山的禮讚始於壯麗的風水觀他指出河流源自黃山流向四周八方首都的修建都有特定方位以便從中央皇宮流出的河流能滌盪一切邪魅黃山正是云云它以天都峰為中央用其水流滌盪了一切毒素錢謙益告訴其同伴這確乎為天之首都神明之所居在文殊台昏暗與幽靜使他感應出離人世之外在老人峰他有盡收造化於眼底的感受他似乎身處他世恍若再生他似乎蟬蛻了肉身而神遊四野與莊周夢蝶遙相呼應他迷離於真實和虛幻之間不知這些山峰事實是立於大地之上照樣在自己的想象之中他已然進入了一個瑤池若何能不憂慮自己是否還能回到人世,自16世紀以來有關黃山的繪畫和插畫大致遵照一致的邏輯只管目的與形式不盡相同它們都源自早期显示仙山的基本視覺模式就內容而言這些作品種別眾多從輿輿圖和理想水到旅遊即興和懷古憶舊紛歧而足就形式而言則有類書和方誌中的版刻插畫显示黃山著名景點的多幀冊頁模擬觀覽之旅的長卷以及構圖雄偉的巨幅立軸所有這些作品都可以稱作廣義上的黃山圖像但只有少少一部門是對黃山實景的忠實显示甚至連大部門輿輿圖也不在其中總體的趨勢是將黃山的某些自然特徵與漢代生長出來的仙山視覺模式舉行締造性的連繫,明代版刻黃山圖,晚明類書三才圖會1607年出書中的一幅版描繪明確地显示了現代黃山圖像與傳統仙山形象的慎密關聯此幅版描繪含有兩頁显示的是從想象的鳥瞰的角度看到的黃山從這個角度看黃山显示為一系列垂直峰巒的組合一些峰巒甚至細若鋼針從雲海中刺出雲霧圍繞着直達畫面頂端有如鋸齒般的峰尖畫中全無人物畫家遵照傳統專心致志地描繪神秘仙山中的奇異峰巒,山東嘉祥出土東漢後期石刻中的昆崙山和西王母,河北滿城漢墓1號墓出土的博山爐,在另外一些作品中一系列版刻插圖組成一幅延續的全景圖在構圖形式上與手卷相仿現存最早的黃山圖繪畫是一幅手卷因此可能並非巧合此卷作於16世紀上半恭弘=叶 恭弘現存波士頓美術館它將盛行的輿輿圖仙山情景與晚近的文人黃山畫這三種傳統熔於一爐和輿輿圖的做法相似此卷中的景點被逐一標出繼續着仙山圖像的傳統畫家將險峰的直立感加以誇張將其畫成一個個幽暗的巨人這些詭異的奇峰或直立於遠景或從峽谷中現身引發強烈的超現實感位於畫面焦點的情景更進一步示意此山為通天之徑在一個岩洞之外幾小我私人物正向天宮靠近和輿輿圖及仙山繪畫相比此畫展現出對人類流動的更多關注畫中描繪了接見寺觀及其他勝景的遊客而對這些流動的描繪是後期文人黃山畫的一個主要特徵將在下文討論,佚名黃山圖明代波士頓美術館藏,有的研究者提出17世紀的文人畫家將黃山世俗化了由於這些文人遊覽黃山並不是為了朝聖他們對黃山的显示純粹是為了描繪山水這一論斷值得探討如我在前面已經談到的山水畫的宗教性religiosity並不僅僅在於作品的宗教功效同時也存在於作品的圖像語言及畫家的自我認同之中17世紀一些最著名的黃山畫家如弘仁石濤等都曾經是出家的僧人其他文人畫家則在旅途中或寓居於黃山的寺觀或在其詩文中談佛論道如秋景山水圖及黃山松谷庵圖所示這兩幅文人作品很顯著地深受黃山為人世天堂這一盛行看法的影響我以為這些文人畫家引入黃山藝術的最主要的一個轉變並不是對黃山的世俗化而是對黃山的個性化individualization他們不再將黃山显示為普遍性信仰的載體而是在他們的繪畫中注入小我私人履歷將仙山藝術傳統與小我私人繪畫氣概聯繫起來,弘仁秋景山水圖清代火奴魯魯檀香山藝術學院藏,梅清黃山松谷庵圖清代重慶博物館藏,這一論點意味着在討論這些繪畫時我們不應將其看成總括性看法的代表正相反每個畫家通過自己的起勁組成與黃山的自力聯絡我們甚至可以說這些畫家締造了若干個性化的黃山弘仁16101661年石濤和梅清16231697年是黃山畫家中最著名的三位對這三位畫家的簡要先容將有助於討論文人畫家若何將盛行文化中的勝地個性化,弘仁籍貫安徽自幼習儒學后舉諸生1644年明亡引發了其人生中的重大轉折有關弘仁在替換朝代之際的履歷並無資料紀錄我們只知道他出家為僧隱居於黃山之畔直至辭世他與黃山的耐久淵源催生出林林總總的作品如黃山圖冊描繪了60處黃山勝景受到輿輿圖傳統的影響圖中各個景點都以文字標出弘仁成熟期的作品展示出加倍鮮明的小我私人氣概其特徵是以線性的渴筆和極簡的皴法勾畫出近乎幾何形的瘦削山崖這種清淡近乎透明的圖像似乎隱含着難以言傳的伶仃感學者發現弘仁在畫上落款時常將自己的名字替換為黃山山峰的名號解釋畫家對這玉潔冰清的神山的認同,與弘仁的超然態度差異梅清和石濤描繪的黃山更显示出他們對自然神話和歷史的多層捲入他們並不使用弘仁式的干筆及硬性輪廓而是常以多種筆觸和渲染模糊山峰地界及雲霧的界線賦予自然之形以某種生動之氣與弘仁差其餘另一點是這兩位子弟畫家未曾受到朝代變遷的直接襲擊尤其是梅清他享受着鄉紳之恬靜生涯並於1654年中舉人雖然之後頗為受挫但他從沒有遠離世俗社會他的作品也從不顯露苦悶之情而是表達出對超凡脫俗的清淡憧憬其黃山松谷圖描繪了一位文士很可能就是他自己正在凝望雲霧氤氳的深谷迷霧后升起高聳之山峰山峰及迷霧都用淡淡的濕筆勾染夾帶寥寥幾筆輪廓線及皴法梅清在畫上的題詩點出了作品主旨投足仙源入回看世路迷詩后又寫道從仙源入黃山必先宿松谷松谷乃黃山後海門戶也幽靜清遠皆非人世,石濤生於明亡覆前兩年他是明室胄裔幼年習佛后出家為僧但他並未在隱居生涯中獲得慰藉而是四處巡遊追求社會認可以及藝術創作上的刺激除了南京北京和蘇州這三個主要的都市及商業中央以外石濤1666至1680年寓居安徽此一時期他創作力極為興旺大量作品在氣概和內容上千變萬化显示出對既有繪畫模式的叛逆這種傾向也显示在他的畫論著作及多處題跋中石濤的黃山畫席捲了冊頁手卷和掛軸三種主要繪畫前言並在形式上的龐大性和情緒上的強烈性兩方面逾越了先前所有黃山繪畫,石濤黃山圖冊之一清代故宮博物院藏,石濤的黃山八勝圖可以說是中國畫中最優異的行旅畫之一在短短一套八幅圖中石濤引領我們從山腳穿游至山頂我們感受到的提升不僅僅是地形上的意義冊頁显示了畫家對旅程最初的期待他的一起探索以至最終與黃山之主相遇這種提升泉源於畫家與黃山之間不停深化的關係石濤的另一本較早的黃山冊頁更具想象力和愉悅性此冊共二十景題材包羅端坐樹頂的仙人化作山峰的古塔等描繪了黃山的種種異景和傳奇一些構圖反映出他從盛行版刻中借鑒構圖因素進而用極富轉變的濃淡文字將傳統仙山圖像描繪得活龍活現,石濤繪於1700年他58歲時的一幅手卷可算他所畫的最美的黃山畫他在畫卷末尾的跋中寫道昨與蘇易門先生論黃邂諸峰之奇想象寫此三十年前面目筆游嚮往易翁叫絕索此紙以為他日游山導引雲這種回憶的產物是對其與黃山三十年淵源的显示畫中的某些山峰可以辨識但如喬迅JonathanHay所說石濤創作的這類黃山畫是改編成手卷形式的景觀蒙太奇這令我們遐想起郭熙之雄心將一座名山的千形百面四時朝暮所有融匯在一幅畫中不外郭熙繪畫的主旨仍在於描繪山之形態而石濤畫卷显示的是影象旨在將自己心中的黃山激活,原作者丨巫鴻,摘編丨肖舒妍,編輯丨申嬋,導語部門校對丨陳荻雁,花園門正對入戶門風水上如何化解(花園門重要還是入戶門重要)
二十八宿對應地支(六爻二十八星宿)