羅成算卦羅成算卦(羅成壽命73歲)
,摘自田志平編著京劇知識聲腔藝術賞析,一什麼是戲曲,中國傳統的戲劇藝術被稱為戲曲戲曲二字的組合據考證最早可見於宋末元初人劉塤所著的水雲村稿這部書中有這樣的文字至成淳永嘉戲曲出這裏所說的永嘉戲曲就是發生於浙江溫州一帶的南戲近代國學大師王國維用戲曲一詞來指稱他所研究的中國傳統戲劇形式並對戲曲作了以歌舞演故事等最基本條理的剖析往後戲曲一詞逐步被社會確認成為對所有中國傳統戲劇藝術的通稱,戲曲最主要的特徵體現在演出藝術中其演出藝術一直遵照戲劇故事與演唱相互依存相互融合的基本模式於是形成有戲有曲的最直觀的形式特質而且進一步劃分出演唱念白做功武打等四種演技手段習稱為唱念做打四類演技在演出藝術基礎上戲曲的劇本文學伴奏音樂演出器物化妝衣飾等等圍繞着演出藝術高度融條約時又憑證各自的特徵特質組成獨佔的藝術名目進入世紀之後戲曲借鑒了西方戲劇藝術的一些有用手法在以演出為主體的原有內容中又增添了導演和舞台美術因素從而形成戲曲演齣戲曲音樂戲曲文學戲曲導演戲曲舞美等明確分工的更具有綜合性子的藝術系統,戲曲擁有一個重大的藝術分支群落這些藝術分支被稱作劇種它們在聲腔音樂系統念白語音和演出手法上存在一定的區別如昆鹽運用於元代明代撒播下來的曲牌體音樂系統京劇則主要運用在清代盛行起來的板腔體皮黃腔音樂系統據中國大百科全書戲曲曲藝先容世紀年月初期統計的戲曲劇種數目是種,二什麼是京劇,京劇是戲曲的一個劇種京劇源起於年為清朝乾隆天子祝壽而進京獻藝的徽班這個名為三慶班的徽班在京城演出受到觀眾迎接往後其他徽班紛紛進京鑽營生長逐漸形成眾多徽班演出鬱勃四大徽班各顯其能的事態徽班早期以唱二黃腔為主清朝嘉慶道光年間漢調又稱楚調西皮調演員們進京不停加入徽班演出使徽班又逐漸吸納了漢調甜頭最終匯合了二黃西皮等音樂系統形成那時的皮黃戲皮黃戲不僅在京城走紅而且日益受到上海觀眾的喜歡演出名家紛紛受邀赴上海演出上海媒體和觀眾時常把來自京城的皮黃戲稱為京戲,年上海申報上始見京劇的名稱歷史上京劇曾有過皮黃二黃黃腔京調京戲平劇國劇等若干稱謂年以後才正式命名為京劇京劇藝術從世紀後期日益繁盛因劇目厚實劇團眾多觀眾踴躍名家輩出在天下演藝界甚至整個文化藝術界形成深遠影響一度成為中國戲曲中規模最大的劇種位列天下戲曲之冠,三京劇形成於什麼時期,早期進京的徽班為順應京城觀眾的需求逐步吸納崑曲京腔秦腔等劇種在演出上的一些甜頭積累了一定的劇目獲得了優越的生長約莫在徽班進京年後的道光二年至咸豐十年一間經由漢調與徽戲的合流音樂上的曲調板式已經完整而厚實演唱和念白字音中已融入北京語言的特點角色行當體制大致完整演齣劇目也日益充盈並形成自己的特色同時發生了一批有很高藝術聲譽的演出家如被稱為老生前三傑的程長庚餘三勝張二奎等現在一樣平常以為京劇形成於這一時期,四徽班和京劇是一回事嗎,徽班是對早期進京演出的徽戲戲班的稱謂京劇是由徽班經由半個多世紀的生長和藝術提升演進后形成的戲曲演出形式二者有明確的繼續關係但不是相互隸屬的關係,五什麼是行當,行當是戲曲演出的分工方式差其餘行當劃分肩負着飾演男女老小差異心理特徵人物的分工義務也劃分肩負着飾演急性子直脾性等個性特徵以及心地狹隘或庸俗齷齪等品行特徵人物的分工義務,行當的設立為演員演技的學習和施展劃定了明確局限明清時期戲曲演員主要是男性劇中的女性人物因而多由男演員飾演從而形成了男扮女的旦行行當特色習稱為男旦或乾旦旦行演技現實上就成為一批男性演員學藝並施展演出才氣的一個牢靠的藝術局限在這樣一種演員與演技局限選擇對應的行當體制名目下還存在着女演男的演技局限此外還經常泛起少演老老演少等等情形這些怪異的演技局限組成了差異行當簡直立也組成了戲曲藝術的一項鮮明特徵,六京劇的行當是怎樣劃分的,京劇行當首先分為生旦凈丑四大類生行肩負飾演男性主要人物以及一部門次要男性人物的義務旦行肩負飾演女性主要人物以及大部門次要女性人物的義務凈行肩負飾演性格粗獷冒失氣質威嚴豁達的個性突出的男性人物的義務醜行則肩負飾演詼諧機智的男性正面小人物或靈魂醜陋道德鬆弛品行不端的反面男性人物的義務,在四大類行當的內部憑證人物的心理歲數以及舞台演技的特點又做了對照細膩的劃分如生行中憑證歲數細分出老生小生並曾經有過娃娃生憑證演技又分出武生而武生內部再分出長靠武生短打武生等等旦行中則憑證歲數細分出老旦青衣花旦等憑證演技又分出武旦等凈行憑證演技分出唱功花臉架子花臉武花臉等等醜行則憑證演技分出文丑和武丑,京劇行當一樣平常是根據劃定的局限來對應劇中人物的好比老生飾演中暮年男性小生飾演青少年男性等等但有時也會破例好比在三國戲中周瑜原本比諸葛亮歲數大但劇情有意突出周瑜意氣風發的氣質和使氣任性的性格特徵以是用小生飾演而諸葛亮在劇情中被格外突出了睿智漂亮和穩重老成的性格以是用老生飾演這种放置正好把行當與人物對應的局限顛倒了另有一些劇中人物在耐久演出實踐中形成可用兩個行當來對應的方式好比霸王別姬中的霸王項羽可以由凈行飾演也可以由武生飾演三國戲中的關羽可以由生行中的紅生飾演也可以由凈行中的紅凈飾演這種一小我私人物可由兩個行當飾演的情形反映出京劇行當相互間擁有一定的邊緣重合區域演出家們則充實行使了這個區域來擴大自己的劇目數目並起勁擴大自己的身手局限,七為什麼把唱念做打列為京劇演出所運用的主要身手手段,戲曲把演唱念白身姿動態及神色武打功夫這四類演技簡稱為唱念做打併把相關四類演技的訓練與显示能力劃分稱為唱功白口功做功和武功經由耐久的藝術實踐種種演出手段都已被劃分歸納到這四類功夫之中了好比數板屬於白口功翻跟頭和刀槍對打則屬於武功耍水袖耍扇子屬於做功等等從觀眾角度看唱念演出主要作用於聽覺做打演出則作甩於視覺這四類演出手法很好地知足了觀眾的審美需求同時也成為京劇搬演故事塑造人物展示演員高明演手藝力的特定显示形式,八京劇中哪些行當較多地運用演唱身手手段,京劇生行中的老生和小生演唱較多老生內部還專門有唱功老生的劃分旦行中的青衣也是以演唱作為主要演技的花旦也有一定數目的演唱演出老旦中則劃分出突出演唱身手的唱功老旦凈行中的正凈又被稱為唱功花臉演技中也是以唱功為主的在盛行於世的京劇唱段中數目最多的依次是老生唱段青衣有時標註為旦行唱段花臉唱段老旦唱段小生唱段以及花旦唱段,九京劇老生行當的演唱有哪些特色,京劇老生演唱運用大嗓又叫真嗓或本嗓鼻口胸等共識腔的運用注重位置居中氣息運用也注重控制有度鎮定而流通形成純正悠遠的音色及演唱意蘊藉以體現這一行飾演的人物所具有的蘊藉沉穩的性格特徵,十京劇小生行當的演唱有哪些特色,京劇小生演唱運用小嗓又叫假嗓或二本嗓並夾雜適當的大嗓形成真假嗓連繫的發音方式音色對照尖細高突出峻拔向上剛勁有力的氣焰氣息運用則具有較強的襲擊力度藉以显示人物剛勁英武瀟洒風騷等性格特點,十一京劇青衣行當的演唱有哪些特色,京劇青衣的演唱是由男旦締造出來的一套運用小嗓發音的完整方式鼻口胸等共識腔的運用與老生近似對照注重位置居中氣息運用也注重控制有度鎮定而流通形成純正圓潤的音色藉以體現這一行當飾演的人物所具有的正經蘊藉的性格特徵,十二京劇花旦行當的演唱有哪些特色,京劇花旦演唱用小嗓嗓音要求響亮透亮展現人物生動靈巧的性格特點,十三京劇老旦行當的演唱有哪些特色,京劇老旦飾演心理性能處於衰退階段的暮年女性因而演唱用大嗓嗓音要求蒼勁挺秀藉以展現人物頑強的精神和衰而不退氣焰,十四京劇花臉行當的演唱有哪些特色,京劇花臉演唱用大嗓嗓音要求嘹亮寬闊鼻口胸等共識腔的運用具有顯著的擴張趨勢氣息運用显示出超常的強度強化出粗壯渾樸磅礴的演唱氣焰藉以體現出人物愛恨鮮明大開大闔的粗線條的性格特徵,十五京劇醜行的演唱有哪些特色,京劇醜行演唱時用大嗓但這一行以往演唱時機對照少也不像其他行當那樣具備自己專有的唱腔系統以是一樣平常都是誇張的學用老生或老旦的唱腔來演唱現代新編京劇徐九經陞官記中泛起了由醜行演唱的篇幅不小的唱段,十六京劇唱段與一樣平常歌曲有什麼差異,京劇演唱主要接納板腔體音樂系統板腔體唱段的旋律有一個特點就是學會了第一二句之後厥後的第三四句以及五六句七八句這些成對的句子旋律與第一二句的旋律都很相似或近似這是由於板腔體的整段唱腔旋律實在就確立在一個上下句的基礎上其他的句子都排列成新的上下句依次向後延伸每一對上下句與其他句子之間的旋律可以有一些轉變但這種轉變一樣平常不會很大樂感較好的學習者耐心推測一段唱腔的第一對上下句的基本旋律就可以很快找到學習往後其他句子的竅門京劇唱段的節奏方式被稱作板式京劇板式主要有拍拍拍以及自由節奏等多種對於許多觀眾或學習者來說在京劇拍的慢板中唱詞的每一個字所對應的音符顯得對照多這與一樣平常歌曲中字與音符對應不多的情形很不相同以是會發生京劇演唱慢的感受事實上京劇唱段另有拍以及自由節奏等多種方式其中拍的流水和快板的節奏是很流通很快速的上述一個字對應較多音符的情形與一樣平常歌曲可以說是不盡相同甚至很紛歧樣的,十七什麼是京劇演唱的板式,京劇演唱一樣平常由聲腔旋律確定詳細唱段的抒情基調同時還需要憑證人物心理情緒狀態和劇情情境確定唱段的詳細節奏方式京劇唱段中種種成套的節奏方式被稱為板式,戲曲演唱中板式的節奏一樣平常是由鼓師手中的檀板和鼓楗子來詳細掌控的檀板所敲擊之聲即節奏的強節奏處稱作板鼓楗子所敲擊之聲即節奏的弱節奏之處稱作眼傳統京劇演唱中板式的板眼連繫方式憑證現代的音樂節奏來劃分可分為拍的一板三眼拍的一板一眼拍的有板無眼以及自由節奏的無板無眼這樣幾類每一類節奏中還可以再細分出差其餘節奏掌控方式這些差其餘板眼結構以及相同板眼但節奏方式差其餘結構組成了京劇唱段中若干種差其餘詳細的板式方式在一段有一定長度的唱段中往往放置由慢到快的若干種板式組成個節奏的序列來显示人物心裏情緒生長與推進的歷程,十八什麼是京劇演唱的聲腔,所謂聲腔聲指的是聲音腔指的是腔調中國古代的民間演唱藝術早已憑證差異地域形成聲音和腔調的差異系統如明代前期中國南方已經有崑山餘姚海鹽弋陽四高聲腔的普遍撒播厥後又有南昆北弋東柳西梆的有關聲腔地域性的說法京劇演唱的聲腔指的是西皮二黃這些從徽班漢調吸收過來的厚實的演唱系統這些演唱系統在旋律結構節奏類型以及伴奏樂器的定弦等等方面都具有各自的名目因而形成各具特色的音樂显示力,十九京劇演唱的主要聲腔有哪些,京劇唱段運用的聲腔主要是西皮二黃並派生出反二黃反西皮除了這些聲腔外另有用胡琴伴奏的四平調南梆子高撥子以及用笛子伴奏的吹腔崑曲等等另有一些雜腔小調諸如山歌柳枝腔銀紐絲等等,二十京劇傳統戲唱段的主要板式有哪些在京劇傳統戲唱段中主要有慢板原板六快二六流水快板散板搖板等板式另有導板回龍哭頭等不能自力成篇的隸屬板式在京劇的主要聲腔中傳統戲唱段所擁有的板式情形也不盡相同如,西皮聲腔是板式中最厚實的它基本包羅有京劇的種種主要板式,二黃聲腔則沒有拍的流水快板和拍的二六,反二黃聲腔中僅有原板慢板散板搖板導板回龍哭頭等板式,反西皮聲腔只有二六散板搖板等為數不多的板式,高撥子聲腔只有導板原板垛板回龍散板搖板等板式,四平調聲腔只有原板慢板等板式,南梆子聲腔則只有導板原板等板式,二十一京劇演唱中的西皮腔適合显示什麼樣的情緒,西皮是由甘肅陝西一帶發端的秦腔撒播到湖北襄陽一帶在湖北經逐漸改制而形成的一種新曲調以是最初被稱為襄陽腔雲南的滇劇至今仍把所運用的西皮聲腔稱為襄陽聽說在湖北和湖南戲班中曾盛行一種行話魔術中的演唱說成皮於是一段唱被說成一段皮開唱也就說成了開皮甚至把慢板稱為慢皮另一方面由於這種演唱的聲腔是從秦腔演變過來的秦腔起源並鬱勃於陝西山西等西部區域明清時人們把山陝商人稱作西商西客把山陝會館也稱為西會館來自山陝區域的戲班因而也被稱為西班這樣源自山陝區域的演唱就稱為西皮西皮的直接語義應該是來自山陝的唱西皮聲腔直接脫胎於秦腔具有北方音樂挺秀高昂激越的特點唱腔的旋律活躍跳躍高亢剛勁有力色彩明亮節奏多變可快可慢適合显示人物曠達激昂歡快堅貞怨憤等情緒,二十二京劇演唱中的二黃聲腔適合显示什麼樣的情緒,二黃聲腔的起源耐久以來一直存在所謂三地說這三種說法劃分以為二黃聲腔形成於湖北安徽江西等三個地方在缺乏確切史料紀錄的情形下現在尚無法對某一種說法給予確認但對後人影響較大的一種看法是楊靜亭作於道光二十五年1的都門紀略詞場中的說法黃腔始於湖北黃陂縣一始於黃岡縣故曰二黃腔說由於發生於湖北黃岡黃陂二縣故名二黃不管是哪一種說法人人統一認定的是二黃聲腔起源形成於我國的湖北安徽一帶其音調屬南方氣概曲調優美流通抒情渾樸節奏平穩二黃聲腔的旋律色彩對照昏暗旋律行進歷程中音符級進較多而大跳較少在京劇傳統劇目中二黃聲腔基本運用中慢速節奏的板式沒有快速節奏的板式直到京劇排演新編歷史劇和現代戲之後二黃聲腔才降生了新編創的快速節奏的板式二黃聲腔在劇中多用來显示沉思嘆息憂傷壓制悲憤等情緒異常適合显示人物獨自思索的情狀固然也可以用來显示對話攀談的場景,二十三京劇演唱中的反二黃聲腔適合显示什麼樣的情緒,反二黃是由二黃的胡琴定弦5降低四度轉反為弦故稱反二黃轉弦后音區比二黃更寬旋律更顯出升沉跌宕的特色因而適合於显示悲壯蒼涼憤慨凄楚等等人物情緒,二十四京劇演唱中的四平調聲腔適合显示什麼樣的情緒,四平調旋律流通平滑定弦與二黃一樣是弦落音節奏和某些音程與西皮腔又較為近似是介於西皮二黃之間兼有二者一些特徵的一種曲調能表達多種情緒狀態,二十五京劇演唱中的南梆子聲腔適合显示什麼樣的情緒,南梆子的定弦與西皮一樣是弦旋律委婉旖旎形成既有西皮曲調的明亮感又顯出優美特色傳統戲中只有旦行和小生行使用適於显示蘊藉跌宕細膩優美的情緒,二十六京劇演唱中的反西皮聲腔適合显示什麼樣的情緒,反西皮不像反二黃那樣把弦調反轉運用而是用西皮曲調定弦落音轉為二黃成為西皮弦唱二黃腔的名目這樣的音樂結組織成旋律澀滯繁重下墜感很強多用於悲極而泣的情緒氣氛如生離死別悲痛難忍哭祭亡靈等田地中人物的抒情,二十七京劇演唱中的高撥子聲腔適合显示什麼樣的情緒,高撥子原是徽戲的主要腔調京劇形成后也就成為京劇的聲腔之一聲調激越凄涼常用於生離死別或百感交集的情境中適合表達激昂悲憤的情緒,二十八京劇演唱中的雜腔小調適合显示什麼樣的情緒,京劇演唱的雜腔小調是從地方小戲或曲藝中移用過來的如小上墳蕭素貞劉祿敬所唱的柳枝腔鋸大缸中王大娘所唱的雲蘇調探親家中所唱的銀紐絲盪湖船里所唱的灘黃調紂丁花鼓中所唱的花鼓調小放牛中所唱的山歌小調等等雜腔小調常用於笑劇性子的演出場所,二十九什麼是京劇演唱中的嗩吶二黃,嗩吶二黃是用嗩吶伴奏的二黃腔調在結構上和二黃一樣它的調門對照高旋律對照挺秀高亢腔調渾樸古樸很有氣焰龍虎鬥一劇的趙匡胤青石山一劇的關現大回朝一劇的聞太師等都是氣勢很大性情堅貞剛烈的人物運用這種腔調演唱極好地體現了人物性格此外嗩吶的音色靠近人聲吹奏起來與演唱者嘹亮的嗓音融會在起使唱腔加倍明亮剛勁可能是由於相符於這種氣焰效果的人物對照有限的原故這種腔調在京劇中運用得並不許多,三十什麼是京劇演唱中的原板板式,從名稱上剖析原板可以明白為原始原本也就是最初的意思應該是指最早泛起的演唱節奏據京劇音樂研究者研究原板是京劇種種板式的基本形態其他板式都是以原板為基礎演變生長而成的,原板以拍記譜屬於一板一眼的節奏歷程行內人習習用拍掌示意打板用中指點敲示意眼在西皮二黃等差異聲腔中演唱者啟齒髮第一聲的位置以及演唱竣事時落音的位置即所謂起音落音有所差異西皮原板接納眼起板落方式二黃原板則接納板起板落方式這種區別在西皮二黃的慢板演唱時也同樣接納,由於旦行的唱腔比老生花臉的唱腔显示得更龐大節奏也偏慢以是旦行的西皮原板一樣平常接納節奏來記譜,三十一什麼是京劇演唱中的慢板板式,有研究者以為慢板是在原板基礎上運用加花延伸的手法放慢節奏把節奏一板一眼的原板生長成節奏一板三眼的慢板而原板的框架結構穩固,慢板的唱腔結構上下句的落音包羅小分句的落音等基本紀律特點都與原板相同慢板每小節的第一拍稱為板第二拍稱為頭眼第三拍稱為中眼第四拍稱為末眼對於這樣一板三眼的節奏歷程行內人習習用擊掌示意打板食指點敲示意頭眼中指點敲示意中眼無名指點敲示意末眼於是慢板就有了三眼的稱謂以是業內人士也常用三眼的說法來代稱慢板,西皮慢板與西皮原板一樣是眼起板落與原板相比慢板的眼起更準確的說是從中眼起慢板的唱腔旋律經由加花生長曲調比原板要厚實迂迴龐大比原板唱腔更顯優美細膩細膩抒情性更強常作為劇中的重點唱段使用,三十二什麼是京劇演唱中的三眼板式,憑證京劇的劇情內容及人物心理显示的需要同樣是節奏的慢板唱腔在節奏和旋律的簡繁放置上經常需要有所差異有的節奏慢拖腔長行腔較為龐大有的則節奏較快行腔緊湊旋律較簡樸這種徵象在西皮慢板中較為突出如老生演齣劇目狀元譜一劇中的張合理三十五六子有靠一段唱節奏就對照快旋律也較為簡樸內行人習慣地將這樣的唱段板式稱為快三眼由於老生和青衣這兩行的唱段生長得較為厚實龐大以是專業人士在這兩個行當所運用的拍慢板節奏中又區分出慢三眼中三眼快三眼這樣差異速率的方式其他如老旦花臉小生等行當一樣平常就不再云云細分了經由上述剖析可以說三眼是對慢板再做速率方面仔細劃分后的稱謂另一方面憑證差異行當對拍速率的差異掌握內行人習慣把老生老旦花臉小生等行腔稍快的拍板式統稱為三眼因旦行演唱行腔較慢以是旦行演唱的拍板式則統稱為慢板,綜上所述三眼和慢板這兩種名稱所表述的內容主要是速率方面的區別而從拍板式這個寄義來說它們所指的則是同樣的個內容即人們經常或用三眼或用慢板來指稱所有的拍板式,三十三什麼是京劇演唱中的二六板式,二六是在原板基礎上接納濃縮簡化加速的手法演變出的一種板式它與原板一樣也是的節奏一板一眼的形式二六的節奏雖然屬於中速節奏但比西皮原板緊湊字多腔少速率要快於原板保持了西皮原板的上下句基本落音在劇中常用於敘述說理景物形貌和抒發對照快慰自滿的情緒,關於二六板式名稱的泉源有一種說法以為二六板式是憑證過門命名的由於這個板式的過門旋律是十二板的長度十二是由兩個六組成故稱為二六尚有一種說法是這個板式的節奏不快不慢屬二流節奏叫白了就成了二六,二六板式在傳統戲中只是西皮及反西皮聲腔系統中有其他多種聲腔直到排演現代戲時期才憑證显示人物情緒的需要而逐步創用成型,西皮聲腔的多種板式演唱是眼起板落但西皮二六第一句不是從眼上起唱而是板上起唱下面其餘的各句才是從眼上起唱並演化成了唱腔落眼的基本形態部門改變了西皮聲腔的花樣紀律反西皮聲腔中二六是為數不多的幾種主要板式之一那些悲極而泣的情緒氣氛通過二六的節奏方式獲得較充實的显示如白帝城中劉備點點珠淚往下拋李逵探母中李母鐵牛孩兒回家轉等唱段,為順應人物快速抒情的需要京劇的西皮二六還演化出一種拍的快二六如文昭關中伍子胥唱的伍雲在頭上換儒巾一段就是這樣的拍的西皮快二六,三十四什麼是京劇演唱中的流水板式,流水板是節奏有板無限中快速節奏唱腔的第一句從板上起唱後面的其餘唱句在板上開唱和過板開唱都可以所謂過板開唱就是從後半拍起唱一樣平常情形下這些唱句過板開唱的對照多流水板比二六板旋律更緊湊速率更快傳統戲中流水板主要是在西皮聲腔中運用其他聲腔直到現代戲的排演中才最先創用流水板西皮流水板的敘述性強適合显示慷慨激昂的情緒流水板因有板無眼是有字無腔垛唱的結構形式因此西皮流水板另有個很形象的別名叫西皮垛板差異行當在掌握西皮流水的演唱節奏方面旦行顯著比老生老旦花臉的速率要慢一些,三十五什麼是京劇演唱中的快板板式,快板由流水板收縮派生而成在節奏行腔等特徵上基本與流水板相同但演唱速率比流水顯著加速節奏加倍急促旋律加倍簡化這樣就使唱段的詞語斬釘截鐵地迸發出來基本上是一字一音顯得十分地鏗鏘有力由於詞句間無間奏過門異常適合显示人物異常激動的排場和心裏情緒也適合显示人物急促的詰責或對答显示劇中矛盾對照尖銳某人物異常激動的劇情狀態或老人物急於亮相急於辯理以及猛烈爭論的排場四郎探母坐宮一場中我和你好伉儷恩義匪淺一段是老生旦行對唱的西皮快板這段快板的前半部是一樣平常唱法後半部老生與旦行接唱的形式被稱為魚咬尾式唱法即相互間唱詞的第一個字都要爭先一拍與上句的最後一個字重疊在一板里演唱犹如魚頭咬住了魚尾體現了劇中人急於表述爭論猛烈的劇情,三十六什麼是京劇演唱中的散板板式,散板是將原板拆散而生長出來的一種板式上下句的落音與原板相同然則節奏自由成為無板無眼的唱腔結構被稱為散拉散唱傳統戲中西皮二黃反二黃和反西皮都有散板運用散板可以表達的情緒內容很寬泛喜悅之情和悲痛之懷可以用散板显示在人物情緒異常激動時表達那些痛苦悲痛或者憤慨的情緒好比擊鼓罵曹禰衡與曹操對話的時刻好比玉堂春蘇三進入大堂受審的時刻好比羅成中羅成察覺到李元吉故意要害自己的時刻還可以用於一樣平常的敘述對話等場景中,三十七什麼是京劇演唱中的搖板板式,搖板和散板的唱法基真相同音樂結構也是在原板的基礎上拆散而成戲曲音樂家以為搖板和散板兩種板式的基本區別不在於演唱而在於伴奏他們的區別主要是散板散拉散唱搖板是緊拉慢唱或稱緊打慢唱都是自由節奏但兩者的處置手法很差異搖板的鼓和胡琴始終保持着一種緊打緊拉的狀態搖板唱腔的上下句落音與原板和散板完全相同與散板的鑼鼓開唱方式差異搖板在唱句之間不用加鑼鼓京劇器樂行內有一個配合熟悉以為搖板是伴奏上難度最大的板式是磨練伴奏員水平能力的標尺搖板適合表達的情緒內容也很寬泛可以在一樣平常敘述對話場景中運用也可以在人物情緒異常激動時显示喜悅或悲痛的情緒如四進士宋土傑告倒貪官后反而要流放發配時唱的一段西皮搖板在显示人物心裏獨自方面搖板具有怪異的功效如現代京劇沙家浜智斗中显示三小我私人物之間各自思緒的搖板,三十八什麼是京劇演唱中的導板板式,導板是一種隸屬板式是散板的延伸和生長有散拉散唱的特點導板的一個顯著特點是只有一個上句而且放在整段唱的劈頭處適於在劇中人情緒激越曠達之時造成大唱段中對一個起始句的格外強調導板有時是在場上演唱有時是演出者上場前在幕後演唱幕後演唱的名目也是導板在演出上的一個特色導板作為個起始句後面可以與多種板式的唱腔相接可以接回龍原板也可以接慢板可以接二六流水也可以接快板散板等等,三十九什麼是京劇演唱中的回龍板式,回龍是隸屬類板式之一其中二黃回龍只有句唱詞和唱腔只能組成完整唱段中的一句如搜孤救孤中程嬰所唱的二黃回龍都只為救孤兒舍親生牽連了年邁蒼蒼受苦刑眼見得兩離分而西皮回龍甚至不是一個完整的唱句字數最多不外四五字如玉堂春中玉堂春所唱的西皮回龍啊大入哪,四十依字行腔是什麼意思,所謂依字行腔是指戲曲演唱的旋律主要依據唱詞中每一個字的字音來生長而每一個字的字音的依據則是各地方方言的讀音如現代京劇紅燈記中李玉和提籃小賣拾煤渣的唱段基本依據通俗話京白的讀音來生長旋律傳統京劇擊鼓罵曹中生平志氣運未通的唱段則主要依據傳統韻白的讀音來生長旋律再如黃梅戲天仙配中樹上的鳥兒成雙對的唱段豫劇花木蘭劉年邁講話理太偏的唱段越劇紅樓夢天上掉下個林妹妹的唱段則劃分依據安徽安慶方言河南方言以及江浙方言來生長旋律漢語言每一個字的讀音都有四聲聲調古代漢語的四聲曾經是平上去人從元代以來又形成陰平陽平上聲去聲的漢語言四聲聲調系統古今為謳歌作曲的創作者們都需要憑證詳細方言的四聲來思量每一個字音的旋律放置這樣一方面可以追求旋律的悅耳效果另一方面又保證了每一個字的字音規整首先到達了字正腔圓中字正的效果而字正又是形成音韻之美的基礎,四十一過門在京劇演唱中的作用是什麼,過門是指唱段的劈頭以及唱句與唱句之間段落與段落之間的間奏音樂唱句與唱句之間常用旋律精練的小過門兒段落與段落之間則常用旋律較為厚實的大過門兒在差異板式中過門的放置沒有牢靠模式,四十二京劇演唱中每一個字的字音應該怎樣處置,京劇演唱中每一個字的字音需要剖析為字頭字腹字尾三個部門由於漢語的字音一樣平常由聲母韻母兩部門組成每個字的聲母屬於字頭每個字的韻母就組成字腹韻母的尾音就是字尾對每一個字字音按字頭字腹字尾來處置就會使每一個字的字音都顯得豐滿圓潤詳細來說在對每一個字字頭聲母的發音處置時要像將一個渾圓的珠子吐出來一樣這就是所謂的吐字而在每一個字的尾音竣事時就像吐完珠子后的口腔複位那樣收攏並控制口唇使聲音竣事在準確的位置上這就是所謂的歸音把每一個字字頭字腹字尾的吐字歸音放置好就掌握了演唱中字音處置的基本方式,四十三什麼是京劇唱念中的韻白,京劇的唱念語音中有一套與生涯語言的語音距離較遠的誦讀方式被稱為韻白已故文學家汪曾祺先生曾把韻白的特徵歸納為不文不白似駢似散抑揚頓挫升降鏗鏘節奏鮮明很有显示力從語音誦讀的狀態來推測韻白應泉源於古代誦讀韻文的語音方式有研究以為京劇韻白的讀音主要來自古代中州韻和近代湖廣音在京劇唱念中韻白通過聲調的崎嶇升沉和參差錯落通過字音的節奏頓挫和旋律悠揚不僅對詳細劇情做出清晰的轉達而且形成了一種氣焰上的誇張加倍有利於凸顯人物的特定情緒內容韻白在京劇中主要運用於有身份有職位的人物而處於仆眾丫鬟職位的人物一樣平常使用京白不用韻白有時刻劇中主要人物或主要人物在某些輕鬆隨意的私下場所里也會偶然不用韻白而使用一點京白這說明韻白是一種显示社會文化層面的語言標誌代表着一種文雅的社會場所與社會身份,四十四什麼是京劇唱念中的尖團字,京劇韻白中最突出的語音徵象就是按現代漢語對每個字讀音的規範來看相當一部門字的讀音發生了音變詳細說是這部門字的聲母部門或韻母部門發生了讀音改變甚至個體字連聲母帶韻母都發生了讀音改變而這些發生了音變的字劃分屬於尖團字和上口字,京劇韻白中的尖團字即一些按現代漢語讀音聲母應讀為jqx的字在韻白念誦時聲母被改變為zcs如即妻西修將槍相趣等屬舌面音的字在韻白中其聲母就改變為舌尖齒音讀作zicisisiuziangciangsiangcu而既期喜休江強香屈等同屬舌面音的字則仍按現代漢語讀音誦讀這樣前面一組聲母音釀成為舌尖音的字被稱為尖字後面一組未發生音變仍為舌面音的字則稱為團字,四十五什麼是京劇唱念中的上口字,京劇韻白中的上口字首先是許多字在韻母讀音上發生了音變如,成cheng讀為臣chen青qing讀為親qin正zheng讀為鎮zhen生sheng讀為身shen,荊jing讀為金jin領ling讀為凜lin飛fei讀為fi賊zei讀為則ze,黑hei讀為赫he街jie讀為jiai諧xie讀為xiai斜xie讀為xia,白bai讀為波bo摘zhai讀為則ze書shu讀為shv,一些上口字的韻母穩固而聲母發生音變如,臉lian讀為jian喊han讀為xian,另有一些上口字在聲母和韻母上都發生了音變如,住zhu讀為jv出chu讀為qv如ru讀為yu,四十六什麼是京劇演出中的數板,數板是京劇念白的一種成套的方式主要由醜行來演出醜行念詞歷程中鼓師用拍板強化節奏形成節奏感很強的朗誦體的念白數板的句式字數都不確定以五言七言句式為多句中多襯字也有是非句數板首先二字及末尾数字大多重複一遍如六月雪的禁婆上場念我做我做禁婆子管牢囚十小我私人見了九小我私人愁有錢的是同夥沒錢的打不休來罵不休哪怕囚犯跟我做對頭做對頭再如鍘判官和打龍袍中的燈官報燈名都是用數板的方式演出的保留着粘稠的民間色彩,四十七學唱京劇唱段將面臨哪些詳細學習內容,學唱京劇唱段首先需要領會所學唱段屬於哪個行當明確了唱段所屬的行當在瀏覽唱段后對每個行當發音方面的巨細嗓共識腔等情形就會有感性的熟悉並對差異行當演唱的用氣方式也有所領會在對詳細唱段旋律的學練歷程中學唱者可以發現演唱旋律中實在蘊含着唱詞每一個字自己的讀音旋律即所謂依字行腔京劇演唱對唱詞中每個字的字音旋律處置主要依據的是韻白和京白兩種念白方式的讀音規範把念白掌握好了演唱時的字音處置就有了輕車熟路的基礎憑證這個原理專業京劇演員對練好念白格外重視以致發生了千斤話白四兩唱的說法,此外京劇的每一個唱段都可以歸屬於西皮二黃等聲腔系統同時又都可以划入慢板原板快板等等板式系統對所學唱段屬於什麼聲腔什麼板式的領會也是學唱者需要做的,四十八學唱京劇唱段約莫可接納什麼樣的方式,京劇唱段的音樂紀錄現今盛行簡譜的曲譜方式學習京劇唱段時如僅僅根據這種曲譜方式來熟悉旋律那麼在發音用氣字音處置和節奏處置等方面往往就體會不到京劇應有的味兒效果是學得不像以往京劇教學的唱段學習接納的是西席教唱一句學生隨着學唱一句的方式這種方式即所謂口傳心授這種方式的優點是能讓學習者在熟悉旋律的歷程中同時對演唱所需要的發音用氣字音處置和節奏處置等問題逐步體會從生疏到熟悉最終明確京劇唱段的味兒之所在對照準確地掌握京劇唱段的演唱方式,現今非專業學習者學唱京劇唱段的方式初期階段可思量依據專業京劇演員錄製的影碟資料頻頻學唱在唱段旋律已經熟悉后還需要把影碟機調整到人聲演唱的單聲道在沒有伴奏音的情形下仔細品味演唱部門的人聲旋律和字音處置在基本掌握了唱段的旋律和節奏后最好由專業西席再給予一些詳細指導糾正一些容易泛起誤差的細節培育優越的演唱習慣,四十九什麼是京劇演唱中的氣口,氣口指演唱歷程中的換氣之處京劇唱段是非紛歧旋律放置升沉有別節奏運用快慢各異演唱者必須掌握準確的換氣位置訓練自己輕車熟路的換氣方式才氣使演唱從容不迫優美悅耳,五十什麼是京劇演唱中的換氣和偷氣,換氣是指在演唱歷程中尋找合適的位置實時彌補被消耗的氣以保證在後面演唱中有足夠的氣息支持這種合適的位置就是氣口所在,偷氣是換氣的一種特殊方式所謂偷意思是讓觀眾察覺不出你的換氣歷程,五十一什麼是黃腔走板,黃腔也稱荒腔指演唱者音調禁絕這種音調禁絕習慣上專指略低於尺度音調的變音黃腔的緣故原由大部門是由於演員先天心理條件所造成如聲帶變異耳音禁絕等等有時也可能由於練聲訓練不得法所導致,走板指演唱者不相符劃定的節奏或者偏離了劃定的節奏分寸,五十二什麼是冒協調不搭調,冒調指演唱者音調略高於劃定的音調冒調的緣故原由大部門也是由於先天心理條件所造成有時也可能由於練聲訓練不得法所導致演唱者心理條件泛起暫且性故障如溘然因聲帶不適而失控也可能會發生冒調,不搭調習稱跑調指演唱者音調或高或低不合於劃定的音調,五十三什麼是京劇演唱中的左嗓,左嗓主要指男性演唱者發聲中時常泛起的一種不正常嗓音這種嗓音能高而不能低聲音剛而扁圓潤不足京劇歷史上曾有一些專唱高調門的老生或武生被以為是用左嗓演唱此外有些演唱者的嗓音與伴奏樂器的音調總是不能協調被稱作不搭調這種嗓音經常也被稱作左嗓,五十四什麼是京劇演唱中的真嗓大嗓或本嗓,京劇演唱的發音方式中在自然語言發音基礎上的用嗓方式稱為真嗓又稱為大嗓或本嗓這種嗓音具有高亢豁達質樸豐滿兇惡粗獷等特色京劇老生武生紅生凈行和醜行以及旦行中的老旦都運用這種發音方式,五十五什麼是京劇演唱中的假嗓小嗓或二本嗓,京劇演唱的發音方式中與真嗓相對的用嗓方式稱為假嗓又稱為小嗓或二本嗓與真嗓發音時聲帶整體振動差異假嗓發聲時聲帶是部門振動或邊緣振動的假嗓具有清麗柔和委婉天真富有彈性的聲音特點音質則具有明亮甜蜜響亮流通的特點以為京劇中男扮女的男旦藝術在聲音造型方面就主要依賴假嗓來實現京劇旦行中除老旦外都用假嗓生行中的小生唱念發音也主要運用假嗓,五十六什麼是京劇演唱中的丹田氣,丹田氣指演唱時肺部蓄足氣而藉由小腹用力使氣息犹如從人肚臍下約三寸之處被稱為丹田的位置發出讓聲音在充實運用共識腔的情形下出現出豐滿充實的質感由於這種方式十分有利於演唱發音效果也稀奇顯著於是常被人稱為丹田音事實上人的謳歌聲音不能能發自丹田人的演唱氣息也不能能泉源於丹田真正來自丹田的只有影響並控制着橫膈膜與胸腹部肌肉的一種氣力的運用因而丹田氣丹田音都不如丹田力相符現實,五十七什麼是京劇演唱中的腦後音,腦後音是京劇演唱的一種發音方式又名回扣音發音歷程是由丹田氣推動發音的同時壓縮喉腔打開后咽壁提高軟齶把聲音提送到鼻腔靠後位置使聲音似乎迂迴在腦後發出形成一種蘊藉而又渾樸的聲音這種發音方式使聲音蒼勁有力具有較強的空間穿透力能達遠聞近聽則又不以為尖厲逆耳在老生和凈行的唱腔中遇緘口音時如一七轍的高音常用這種唱法旦行中程硯秋派唱腔也時常使用腦後音發音方式,五十八什麼是調門調面和調底,調門指演唱時的音高京劇演唱需要憑證演員嗓音的情形來確定樂隊伴奏的音高,調面指演唱者的音高與伴奏樂器胡琴笛子等音高相贊成思是根據調門的外面來演唱一樣平常情形下及格的演員都唱調面,調底指演唱者的音高比伴奏樂器胡琴笛子等的音崎嶇八度意思是根據調門的底音演唱,
羅成算卦肖建國(豫劇羅成算卦)