關於民間搬家的忌諱
清代戲劇藝術的生長，泛起了雜劇傳奇並立、花部地方戲崛起的態勢，隨着地方演劇流動興起亘古未有的熱鬧事態，官方的禁毀也愈演愈烈。以清代禁毀神鬼劇、凶戲為考察工具，從角色裝扮、流動方式、觀演理念等方面探討官方禁戲對地方演劇造成的損壞和影響，有助於我們從一個特殊的視角審閱清代戲劇史地域化、民間化、演出中央化生長的走向。
民間理髮刮臉的禁忌
清代戲劇藝術的生長，泛起了雜劇傳奇並立、花部地方戲崛起的態勢，而地方演劇流動更興起一個亘古未有的熱鬧事態。但在官方的文化視野里，戲劇自己非但不能被視為藝術正宗，連偏脈存在之正當性，也一再受到質疑和襲擊。明代《永樂大典》對劇作還若干有所收錄，清代整編《四庫全書》則將戲劇排擠得無影無蹤。不只戲劇作品官書不錄，在一撥撥官方設局禁戲的行動中不停被張榜禁目加以焚毀，而且民間自娛自樂的地方演劇流動，更受到了官方制度化禁戲的嚴肅襲擊和輿論禁毀。清代禁戲不只舉凡違反倫理綱常、譏損滿族先世、危及清朝統治者，概在禁毀之列，而且對於地方演劇無法剝離的神鬼劇、凶戲，更是從角色裝扮、流動方式、觀演理念等方面禁之又禁。考察清代禁毀神鬼劇與凶戲的詳細情形，有助於我們更為清晰地領會官方禁戲對地方演劇流動造成的損壞以及對於清代戲劇史走向的影響。
一、角色裝扮之指罪――民神崇敬異端禍亂
清代神鬼劇的禁毀，顯得對照稀奇。這類劇作的禁限，既不是題材主題出了問題，也與其所涉內容關係不大。由於中國古代從來就不缺少神怪故事，也從來不乏神鬼戲。對於戲劇天下里由角色裝扮而成的重大的神鬼群落，官方所显示出的敬畏與禁毀交織的態度，顯得異常龐大。並不是由於它所展示的神鬼天下離現世生涯更遠，也並不是由於人神交織、人鬼糾纏的荒唐怪異只是一種藝術虛構，神鬼戲就可以躲過官方的禁毀。神鬼劇的被禁，就題材與角色裝扮而言，以關羽戲、目連戲為代表，卻似乎更多地指向了與人物裝扮相關的地方祀神演出行為和民間賽會聚眾流動，這一徵象值得注重。
關羽作為民神信仰中異常主要的一位神祗，在履歷由人而神、由神而帝的身份遞變中，成為民間與官方都敬而奉之的神靈。而戲劇妝演在介入關羽身份遞變的再造歷程中，應該說搬演了一種主要的角色。其所轉達的精神意向，一方面來自底層民間的智慧，另一方面也受制於上層的統治意志。由於其表達民間信仰時經常會與官方塑造關羽的路徑――由人而神、由神而聖的意志相左，因而不停遭到官方的禁治。
就現在可知的質料看，清代對於裝扮關羽的禁毀，最早泛起在雍正五年（1727）：“優人演劇，每多褻瀆聖賢。康熙初，聖祖頒詔，阻止裝孔子及諸賢，至雍正丁未，世宗則並禁演關羽，從宣化總兵李如柏請也。”此詔是應總兵之請，與阻止裝扮帝王聖賢令一同頒布的。禁演官方視為“聖賢”之一的關羽，是以強調祀典的正統性，將關羽納入官方的聖賢系統中，賦予關羽以政治神祗權威的身份。往後這種對政治神祗的敬畏和對於民神印記的剝落，就一直糾纏於官方禁毀戲劇飾演關羽的種種妄想中。
雍正十三年（1735）山西祀關聖演戲即被責罪：“士子祀先師、文昌，農祀龍神，市人祀關聖、城隍、財神，各從其類；然多聚會、斂供、演戲，四時不停，傷財廢業，盪人心志，非美俗也，宜遽變之。”包羅文昌、龍神、關聖、城隍、財神等在內的重大神祗系統，作為民間社會生涯的精神支持，是戲劇演出深受迎接、“四時不停”的扮相。對神中不儀節、簡褻不敬，於人聚斂演戲、四時歡會的情形，則說明民間看待所謂“關聖”的態度並非敬畏而是取悅自樂。輿論的指責只能勸禁一時，卻始終無法改變民間演劇營造的不是人皈依神、而是人神共處同樂的情境。
“帝王聖賢之像，不許飾演，律有明條。……吾郡江大中丞蘭，每於公宴，見有飾演關侯者，則拱立致敬。”又據齊如山《京劇之變遷》載：乾隆中，米應先（即米喜子）演關公戲，因演得象真關公顯聖，致使團拜御史不覺離座。往後便不許演關公戲。宮裡頭演三國戲，太后均要離座。又提及米喜子死後，其藝術由學生程長庚繼續，道光咸豐中，因禁演《走麥城》等關羽戲，以是未見演出的情形。這裏前後兩條質料，都泛起了演員過於真切地妝演關羽，致使官員對優伶下拜的事。但前者未禁，後者則久禁，可見，藝術显示亦不容僭越聖賢的禁弦，越到清代後期綳得越緊。“昔金章宗禁優人不得以前代帝王為戲及稱萬歲，最為得之。今都中演劇不扮漢壽亭侯，或演三國傳奇有談判者，以即關將軍平代之，則由人心敬畏，不煩法律者矣。”說的也是都中演劇不扮關羽的人心敬畏規則。
與官方提倡的敬畏規則形成鮮明對照的，是民間演劇不惜靡費、不守禁約，一再妝演巡遊、引神入世、與人同樂的流動。如道光八年（1828）湖南“其祭外神，則如真武、水、火等神，關、岳二忠，所在俱有公會。每歲誕辰，結綵張燈，建醮演劇，為費滋多。”又如道光十年（1830）山西：
（六月）二十三日，布行祀關帝，儀極豐隆，獻戲之外，又扮架戲十數出，舉國若狂，頗有慮男女同途者，惟禮儀自守之家，能自禁約。至其奉帝君神像，隨架戲遍歷街衢，殊為不敬，屢經明人曉導，間有自知其非者，然積習已久，猝難遽變。
作為受到祓邪除祟的民間宗教儀式濃重影響的妝演關羽流動，由於其禳災的性子，一定形成騎馬搭車、架戲巡遊、走村串巷、驅馳蹊徑的演出方式。雖然不停有“農隙之時，自城鄉、社堡、廟宇，日多所供之神，祀典不載，群相戲弄”、“台前男女雜沓，神居其上，靈爽式憑，而妖淫之戲，有傷風化之事”、靡費瀆神的輿論禁責，但在重大的民神系統中，除了城隍土地之外，生怕就數關帝廟最多了。幾於無處不有、且一處數廟、又且四處巡遊的裝扮關帝演劇流動，不只成為民間國民祈求平安的精神慰藉，也逐漸將關羽推演為民間社會的天主。
民間推演的由人而神、由神而帝的民神形象，與官方塑造的由人而神、由神而聖的政治神祗，在造神看法上基本就是南轅北轍的。以是，對於“惟帝正氣既已贊成，暇方更多欽俯”的民間天主，不只依附官方的輿論不能默認：“未知何物傖父傳奇，浸綴聲容於剞劂，遂令俗子宴會，箕倨玩賞於俳優，觀者竟以逢場何妨遊戲，演者猥為政府愈入迷離，令亘古英雄，作當宴優孟，於理不順，於心不安”，且京師以致各地禁令頻�：“關帝升列中祀，儀式綦隆，自不許梨園子弟登場搬演，京師戲館，早已禁革。湖南自塗朗軒督部陳臬時，始行示禁。”更有這位懲惡揚善的民間正義之神為輿論操作、做了禁書禁戲傀儡的怪事。道光十七年（1837），與金陵秋試諸生一起收毀淫書的汪景純，竟杜撰�友人夢關聖“面諭江、浙人民，造孽甚重，將有劫運，……查得蘇、常二府，近有禁絕淫書春畫一案，已蒙天主將此二府人民，准免此劫”並許科名、避離亂的一番囈語，來為官方設局禁戲尋找神靈託庇。可見，關羽戲及其妝演流動的被禁，現實上是民間信仰與封建政治權力爭取話語權所發生的效果。
不只關羽戲妝演之“民間造神”被禁，目連戲作為鬼戲的代表，也受到了差異水平的指責和禁斷。民間鬼節演目連戲超度亡靈、鎮撫幽靈，從唐宋以來就很盛行。從有關資料看，清代中期以後隨着目連戲搬演的盛行，乾隆五十五年（1790）浙江蕭山知縣李亨特曾示禁《目連救母》：“吾郡暑月，歲演目連救母記，舞蹈神鬼，窮形盡相。鐵嶺李西園太守聞而惡之，勒石示禁通衢。”此禁“舞蹈神鬼”，是對於目連戲渲染鬼節陰森可怖氣氛的否認。官方禁毀目連戲，並不體貼它藉助肅殺可怖的氣氛逐疫除煞、甚至禳災驅蝗的現實生涯目的和對通俗國民的精神鎮撫功效，卻一味指責“中元焚紙錢賑鬼，無賴僧倡為盂蘭大會，演目連戲網利，男女雜觀，大為地方害”；“戲索緣�事有時，最近四處目犍連，卻因懺罪翻添罪，墜履遺佃亦可憐”造成的“罪孽”：
照得演唱目蓮，久奉例禁；蓋以裝神扮鬼，舞弄刀槍，以此酬神，未能邀福，以此辟祟，適致不祥。……爾等酬神演戲，不拘演唱何本，總不許飾演目蓮，倘敢故違，立拿保甲戲頭，責懲不恕。
但正如張岱《陶庵夢憶》所述：“凡天地神祗、牛頭馬面、鬼母喪門、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰、劍樹森羅、鐵城血�、一似吳道子之《地獄變相》”。民間搬演目連的盛況，其陰森恐怖、令人戰慄的角色妝演，在官方的禁斷下反而愈演愈烈。一方面，通過生動演述目連救母的故事，給予道德訓誡和因果報施，戲劇演出和游地獄驅邪、超度冤魂的巫儀更慎密地連繫在一起；另一方面，“讚頌張揚，引觴刻羽，合樂笙歌，竟同優戲”，“經壇禮懺，互賽新穎；燈采絢爛，務侈華美。男女嬉遊，為聽笙歌通宵，魚龍曼衍，爭看煙火凌霄。”“婦女亦談分鼎事，多從部曲與傳奇。大跳神與扮目連，自從禁卻也安然。……看戲小民忘帝力，只觀歌舞�天風。”禁慾的宗教意念交疊着笙歌煙火、魚龍曼衍的爭奇鬥豔；道場齋蘸敬神的恐怖之幕下上演着帝力官箴無所顧及的人世歡宴。
以關羽戲、目連戲為代表，地方演劇的角色裝扮問題，受到官方禁戲權力話語和社會輿論的種種指罪，淪入非法的流動和異端的田地，被誣衊為“瀆鬼神、亂法度、聚打降、壞習慣”，但地方演劇很少不藉助賽會酬神而舉行，而扮神妝鬼很少能夠逃走群集人眾、釀亂成禍的罪名。賽會祀神演戲之禁，可溯源於早期歷史上的禁巫，至宋代禁淫祀戲樂、元代禁集場賽社演劇、明代禁迎神賽戲，統治者禁戲的話語霸權至清代進一步強化，清前期湯斌吳中禁賽戲和田文鏡豫省禁賽戲先後相繼，一重於整習慣正倫常，一重於穩治安嚴保甲，即具有很大的陣容和規模。然而，扮神架游、妝鬼演劇卻成為地方演戲依託的一種最典型、最直接的表達形式。一方面，官方強制性地剪滅民神崇敬，剷除“異端禍亂”，以地方演劇角色裝扮的“僭逆”聖賢，剝奪着民眾戲劇消費的文化權力，另一方面，紅熾南北、遍染各地的賽會祀神演劇，作為民間生涯圖景的再現，也同時作為民間社會的存在方式，在清代官方禁令的一再引發下匹敵性地崛起。
二、流動方式之禁制――日夜狂歡游墮害俗
清代禁限地方演劇，以夜戲游唱為代表，對演出流動的時限地址、場所環境等詳細的流動方式，亦苛酷細瑣地頻頻加以申禁。就禁演出時限而言，禁夜戲成為泛起頻率最高的要害詞。官方的律令始於雍正十三年（1735）頒布的定律條例：“都會墟落，若有當街搭台懸燈唱演夜戲者，將為首之人，照違制律杖一百，枷號一個月。不行查拿之地方保甲，照不應重律杖八十。不實力推行之文武各官，交部議處。若鄉保人等有借端勒索者，照索詐例治罪。”當街夜戲城鄉一律阻止，為首、保甲、文武各官一律治罪，從演出地址四處罰工具逐一網禁。此禁令於乾隆五年（1740）重申；於乾隆二十九年（1764）以“五城戲園，概行阻止夜唱”的台規再頒，且於嘉慶七年（1802）添入對於官員的明確處罰：“都會墟落於當街搭台酬神者，止許白晝演戲。如深夜懸燈唱戲，男女擁擠，混雜喧囂，恐致生鬥毆、賭錢、奸竊等事。武職該管官嚴行阻止，倘不實力推行，罰俸一年。”有意思的是，這條禁令允許白晝搭台演戲，卻唯恐深夜唱戲毆賭奸竊，並以演戲釀亂，加重了武職失察“罰俸一年”的處置。
隨着官方律令一步步嚴肅，一些父母官在禁戲權力挾制下，也不停出台禁夜戲的通告規約。如雍正年間，山西朔州正堂宣布《禁夜戲示》：
朔（州）、寧（武）習慣，夜以繼日，惟戲是耽。淫詞艷曲，醜態萬狀。正人君子所厭見惡聞，而愚夫愚婦方且雜沓於大庭廣眾之中，傾耳注目，喜談樂道，僧俗不分，男女混淆，習慣不正，端由於此。似此非為，本應立拿為首人枷示，但未嚴飭至再，遽行懲治，恐近於不教而誅。合行嚴禁，為此通行示諭：往後敢有藐玩，仍蹈故轍，定即鎖拿管箱人，究出主使首犯，枷號戲場，滿日責放。
這道地方政府宣布的禁夜戲令，再次對夜戲搭台酬神、僧俗不分予以訓斥，且明確了“作無益害有益”、“廢時失事”的治生訓誡。還堂皇地擺出不能“不教而誅”的姿態，嚴宣通告，不究及以往，只懲治后犯。似乎鎖拿戲班“管箱人”，就能阻禁開演；究出主使枷號，就能儆戒喜談樂道的愚夫愚婦、傾耳注目的大庭廣眾。實在舉凡清代地方禁戲，大率無稽云云。乾隆十年至十一年，陳宏謀在陝西任上先後三次宣布檄文通告阻止夜戲，其中《巡歷墟落興除事宜檄》聲稱：
阻止夜戲秋成報賽敬神，還願演戲，原所不禁。但白晝甚長，盡可演唱，何肯定於夜間。陝省向有夜戲惡習，於廣漠之地，搭台演唱，日唱不足，繼以通宵，群集人眾，男女雜沓，奸良莫辨，一切奸伏莽賭，每由夜戲，且有釀成命案者，有害地方不淺。……違者鄉地會首，及戲班之首，一併重處。其有會首恃眾，不聽鄉保勸阻，許鄉保報官，專責會首班頭。果能阻止夜戲，地方可省無數事端也。”
數次檄告都指罪夜戲賽神有害地方之種種罪行，通過處罰鄉保會首、管班差役來阻止夜戲。道光十五年（1835）河南舞陽王正堂宣布《厚習慣通告》、輝縣周知縣亦有《禁夜戲淫詞》示，前者曰：“演唱夜戲，為害最甚，匪徒得以乘隙掏摸，婦女多被調奸拐逃。更有遠來觀聽者，門戶廢弛，難免偷竊之虞……”後者曰：“各墟落只許演劇一本，並嚴禁夜戲，以防盜賊，以靖賭風，……乃喧闐之響，震及紅塵，燈燭之光，明如白晝，馳情歡欣，竟忘子夜之籌，隨便恢諧，不惜盜淫之害。”河南此二文告與陳洪謀陝西任上禁夜戲稍有差異，一責“偷竊之虞、延燒之禍”，一責“子夜之籌”、賭錢之害，總之夜戲開場，輕薄誨淫，地方一切雜亂禍事咎於夜戲，而必懲治以為先、驅逐以為快。
但我們在清代的一些地方誌中，經常看到一邊是官長聲稱痛治夜戲、一邊是夜戲紅紅火火、觀演痴迷。如乾隆九年（1744）河南汜水“傅會誕期，醵錢唱劇，習俗若狂，難以丕變。”乾隆四十年（1775）廣東“潮陽有土地會，揭陽有三山國王會，澄海、惠來鄉社自正月十五日始，至二三月方歇，銀花火樹，舞榭歌台，魚龍曼衍之觀，……夜尚影戲，價廉工省，而人樂從，通宵聚觀，至曉方散，惟官長嚴禁，囂風斯息”。乾隆四十五年（1780）山西定襄“裁演劇，止夜唱，戒淫戲，可以節濫費而遏邪心。墟落戲會，春祈求報……其有好事者無故引戲班登台，謂之亮戲；有因事酬神以獻者，謂之願戲；有富朱紫用一賀喜祝壽者，謂之樂戲，概行阻止。夜戲不惟多費，且易起奸盜之釁，可禁絕之。”道光二年（1822）湖北黃安夜戲更盛：“近有不能訓者二：曰呀（迓）戲、曰影戲。子弟不列於梨園，節奏不諧乎弦管。呀戲（花鼓）演於晝，其詞淫，其態媚，觀之易迷。影戲演於夜，其詞俚，其音土，聽之易曉。價廉費省，便於集事，故一村乍停，一村復起，男女輻輳，樂此不疲。荒之業而壞人心，莫此為甚！”可見，戔戔一紙禁令基本無法禁制知足民眾業餘娛樂的地方夜戲。
實在對於夜戲酬神的種種罪名，都應該說指罪不實。所謂“好事者”招徠流動戲班，搬演線人一新的“亮戲”新劇，能有什麼罪行呢？而報賽祈福的“願戲”、賀喜祝壽的“樂戲”，詼諧可觀的“迓戲”、生動易曉的“影戲”，也不外是國民的一樣平常找樂、勤苦所償而已，但在官方看來，夜戲招集人眾、夜聚曉散的群體聚會性子，已然組成對明動晦休一樣平常生涯秩序的叛逆。由於“在一切生涯都由官方控制的傳統中國社會內里，日夜的生涯秩序不僅僅是一種習慣，它又和政治上的正當與非法、生涯上的正常與異常是有聯繫的。歷代的執法劃定，就給民眾劃出了關於生涯的正當與非法、正常與異常的界線。”中國古代社會向來有夜禁制度，但詳細的執行則是越來越乏力：以宋代為一個過渡時期，之前的夜禁森嚴、禁制有力，之後的夜禁時緊時弛。明中恭弘=叶 恭弘后，隨着大量工商業流動湧入都會墟落，日入而息的一樣平常生涯秩序險些被打破了。到了清代，無論是宮廷照樣民間，日益榮華多樣的夜間娛樂流動，經常會打破夜禁的執法約束。“夜戲”這一演劇流動即因最典型最頻仍地打破夜禁而被官方禁斷。“在傳統的看法內里，夜幕下不僅是漆黑，而且是陰謀、雜亂、骯髒和叛逆。”夜戲在時間上的違反一樣平常，就和所謂的圖謀不軌、奸伏莽棍、殺人越貨、一切罪行糾纏在一起，意味着對於既定王法科條的悖逆違禁，而夜戲聚眾“緇素不分、男女雜沓、僧俗混淆、舉國若狂”，更意味着對於傳統的上下尊卑品級制度和倫常秩序的推翻和叛逆。在官方禁夜戲的理據中，不正當是昭示的緣故原由，不合禮是潛在的根由，夜戲無法逃走法與禮的雙重禁錮，也就基本無法澄清和洗刷自己所有的“罪行”。
清代對於民間地方演劇時間的禁限往往和對演劇地址的禁制聯繫在一起，如禁“當街搭台”、禁廣場演劇，禁內外城開設戲園戲庄、禁“行春踏歌”、“秋後博戲”，禁燈彩演劇、花朝演戲等等，由於時間和地址可以說組成了地方演劇的詳細場所環境，而這詳細場所環境具有的社會功效和現實目的，則關係到官方統治權力對社會生涯公共空間的掌控和籠罩問題。但地方演劇存在着極大的流動性，游唱、流動演戲現實上照樣地方戲劇得以生計的主要方式。清代禁毀地方演劇，往往視流動演戲為誤農失業，失事游墮，招釁釀亂的根由。由於流動演劇難以控制場所環境，加倍劇了官方對它的襲擊。如康熙二十四年（1685）浙江“無籍遊民，不事生業，每於都會墟落，科斂民財，恣搬傀儡，以致環堵聚觀，男女混雜，奸盜邪淫，從茲而起；甚者，拈頭射利，遂開賭錢之場，角口爭強，因構訟事之釁，種種禍胎，殊堪髮指，合亟嚴行禁飭。”康熙二十六年（1687）蘇州長吳二縣“一班奸徒，不務本業，串同游妓，在於陌頭吹唱，名曰楊花。日則利用民財。夜則非為構劫。……除一面現在嚴行驅逐外。合就勒石永禁。”
與此同年，安徽巡撫趙國麟為鳳陽民俗游惰，嚴立保甲之法勸誡：
鳳陽一府俗涉卑污，民不土著，游惰成風。不必家無立錐，年不豐稔，每歲收穫之後，即挈妻孥、偕老小逐隊成群，攜筐負子遊行四齣，名曰逃荒。其業則花鼓秧歌，沿門覓食，酒筵客邸，四處奉承，習為故然，恬不知恥，雖曰謀其衣食，實有傷於風化。究厥根由，皆因耕織不勤之故。……嗣後，除獨身丁男出外覓食及小本謀劃出境者概聽自便外，其有挈眷攜家、秧歌花鼓成群四齣者，責令保甲一併稽察勸阻。阻之不能，鳴之於官，薄加警戒，保甲徇縱者連坐。
乾隆三十九年（1774）議定“在京在外，有將秧歌腳、墮民婆、土妓、流娼、女戲、游唱之人，容留在家，有職職員免職，照律治罪，其平時失察窩留此等婦女之該管武職，罰俸六個月。”嘉慶八年（1803）“有為龍燈、小車、獅子等燈，沿街遊戲，甚唱採茶燈曲，無賴子藉以游食，維持習慣者每嚴禁之。”嘉慶十六年（1811）定擬“民間婦女中有一等秧歌腳惰民婆及土妓流娼女戲游唱之人，無論在京在外，該父母官務盡驅逐回籍。若有不肖之徒，將此等婦女容留在家者，有職職員免職，照律擬罪。其平時失察，窩留此等婦女之父母官，照買良為娼，不行查拿例罰俸一年。”游唱、流動班戲溢出了農本社會基本的社會治理體制，是官方看來難以控制的不清閑社會因素，以是向來都被嚴加禁治。
夜戲之諭禁在清代中前期多出，後期則越來越少。前期禁內城設戲館，後期內城禁不住，只好禁外城。定點演劇禁不住，就嚴禁流動演劇。地方演劇、酬神取娛，所謂“日夜狂歡、游墮害俗”的流動方式，加劇了清代諭旨禁戲、逐漸官方化、制度化的禁毀戲劇行為。但我們也看到，在禁戲律令對演劇時地張弛寬嚴夾縫中，地方演劇夜繼以日，內城而延及外城，都會而輾轉墟落，建樓搭台而流徙作場，可以說恰恰經常性地打破種種嚴密的監控和禁限，不停變換着抗爭戰略和生計的姿態，以弱抗強生長起來。
三、觀演理念之鉗束――戲擬世相啟凶招罪
清代官方加倍關注的是地方演劇對於民眾的社會教育功效，借演劇以穩固社會秩序，而地方演劇經常以真切的戲擬手法演出淋漓的世相，以武打、“兇殺”等刺激性排場穿插其間，這種遊戲娛樂功效的施展，被官方以為是起釁成歹，誘民為惡，與教忠教孝的禮制國策相左，以是遭到嚴肅禁毀。若是說，清代對於神鬼劇的禁毀，直接指向角色裝扮的演出行為和演出流動方式的話，那麼，對於凶戲的禁毀，則更突出地显示在搬演显示的藝術理念和觀演互動的社會影響上。
乾隆三年（1738），福建水師提督王郡《為請定例示禁下南戲童蓄髮事奏摺》就指稱地方演劇造成“引類呼朋闖人戲館，取樂爭鋒、逞凶打架者紛歧而足”的“不良結果”，從而提請禁戲以端習慣、寧地方。乾隆七年（1742），陳宏謀在江西嚴禁迎神賽會“教凶起釁”，其檄文曰：
迎神賽會，例所嚴禁，挨戶斂錢，情同強索。……並扎扮猙獰鬼魅紙像，夜則燃點塔燈，張揚喧天，晝則搬演目連戲文。又復招引拳棒兇徒，挑刀執叉，對照器械。又於進賢門外繩金塔，亦有斂錢燃點塔燈。以致男女雜沓，觀者如堵，奸盜詐騙，壞處百出，小則鬥毆生事，大則釀成性命，且招火災。凡此荒唐不經之惡習，不只花費民財，抑且鬆弛習慣，合亟嚴禁。
賽會弄爨、扎扮鬼魅，搬演目連，挑刀執叉，都成了地方生事、釀成惡習的罪行之源，甚至被指實為民間“暴亂”的導火索：“嘗觀民間演戲，有崑曲班戲，多用[清江引]、[駐雲飛]、[黃鶯兒]、[白蓮池]等種種曲名。今邪經亦用此等曲名，按拍合板便於謳歌……再查邪經白文，鄙陋不堪，恰似戲上發白之語，又似鼓兒詞中語。”此言“邪經戲文”，即指川楚白蓮教起義中民眾憑證耳熟能詳的崑曲、梆子曲調編成的宣教戲文。至於水滸戲有關故事片斷的演出可能導致的“淫盜姦殺”，不少禁戲律令和社會輿論更予以攻擊：道光十二年（1832）輿論誅討地方梨園演劇作惡造孽，稱“界牌關羅通殉難，裸體蹶趨，潯陽江張順翻波，赤身跳躍，對叉對刀，極凶極惡，蟠腸亂箭，最狠最殘”，“梨園孽海、名教應除，法司當禁”。道光十六年（1836）阻止演淫盜諸戲諭（丙申四月容山教事錄）雲：“今登場演水滸，但見盜賊之縱橫得志，而不見盜賊之駢首受戮，豈不長兇悍之氣，而開賊殺之機乎。”
《大劈棺》（即《蝴蝶夢》）寫莊周詐死並幻化楚王孫誘惑妻子田氏，楚王孫重病非人腦不能治，田氏欲劈棺取莊周之腦救王孫，見莊周復生而羞憤自縊。這本戲在清代多次被禁，即因其主題在統治者看來張揚了反常色情和殘酷的兇殺。但黃裳在《舊戲新談》中這樣說：
若是揭去色情不談，這戲倒是一出頗為樂成的戲。可以說在舊戲中能到達云云水準的心理剖析與哲理攙入者，這是絕無僅有的一出。……無情地剖析了一個‘風騷未亡人’的心理幻化。在舊禮教的壓制之下，莊周的未亡人簡直被用最殘酷的手法玩弄着，使之發狂、使之破滅……”
清代以演《雙釘記》、《殺子報》、《戰宛城》、《蝴蝶夢》這類凶戲著稱的“小翠花”，就曾演出“《劈棺》一場，手執菜刀，頭髮散亂，一臉淫慾與理智激斗的情狀，撲跌，蹺工獨絕。……我想這是藝術，但如說是‘誨淫’，自然也是的。只關乎看法若何，好象《香園》是古典，也是禁書一樣平常。”
云云，清代對於凶戲的禁毀，則反映的是官方借習慣問題的由頭，對於戲劇藝術在觀演互動基礎上的本體自覺的約束。以宣統元年（1909）成都戲園禁演凶戲為例，可以對照典型地看出枚舉名目以示觀演之害，提出禁法以遏凶戲復現的實質：“各梨園所演淫戲、凶戲，論者言之屢矣；官長之示禁者屢矣。然有巧更名目、陽奉陰違者，如《殺子報》改為《天齊廟》，《翠屏山》改為《雙投山》，《小上墳》改為《榮歸祭祖》，又名《游虎邱》之類，難更仆數，果真仍復生原名，毫無忌憚。竊謂：此非特禁令之久而必弛也，實禁之，未必得其要也。何謂未得其要？蓋僅指其戲名，而不摘其關目，即令舊戲不改新名，而新演之戲層出不窮，官長能逆知其名而預禁之乎？抑豈能隨時查得淫、凶新戲而續行示禁乎？既不逆知而預禁，又不能隨時而續禁，則若輩即新造種種極淫極凶之戲，日日夜夜演之，座客常滿，舉國若狂，以其戲名，固在示禁之列也。……凶戲之關目，怎樣曰真軍器？交手也，開腸破肚也，支解分屍也，活點人燭也，裝點傷痕、血流被體也。此外，舊戲中，若《伐子都》之嘔血，羅通之盤腸大戰，以及九泉十殿種種冥刑，意主勸懲，亦可在所弗禁。父母官長誠能洞燭此弊，永革澆風，莫如即以上所云淫戲、凶戲種種關目開列示禁，不必指其戲名，但令新演各戲中，有犯此等關目者，即為違禁。若舊戲中所本無，而新添此等關目者，亦為違禁。良以川腔與崑曲差異，崑曲有一定關目，不能增減；而川腔則可隨意砌彩。是故，統一戲也，而成都所演，與滬、漢差異；即統一地也，而此園所演，與彼園差異；即統一部也，而此人所演，亦與彼人差異。總之。人心厭故喜新，若輩即踵事增華，有加無已，但為阿堵物充�計，而於敗俗傷風固掉臂也。……若夫凶戲關目，如開腸破肚、支解流血等事，凡在循謹良懦之流，必回首他顧，不欲卒視，其視之而毫無怖畏、手足舞蹈、躍躍如欲試者，此人非流氓即匪類，否則失教之子弟習於鬥狠，將入下游者也，是凶戲關目之壞人心術云云。而其尤甚者，則莫如真軍器交手。相傳，昔年楊月樓始用真刀，而任七、黃月山輩因之。至於眾武行皆用真刀真槍，儼如械鬥，則自《鐵公雞》一劇始，今此劇雖已不演，而改頭易面者，簡略相同耳。聞上年某伶，其於登場演武戲時，所用之雙匕首，即今俗稱之插子者，實其防身利器。最近，外間流氓喜學武派，每帶插子，安知不取法於戲劇中，試觀連歲以來，戲園或用真軍器，而城鄉兇器傷人之案亦常見，其故亦可恍然悟矣。夫平民挾帶軍器且宜嚴禁，而況於優伶此凶戲之關目宜禁，以是首指此事也。要之，草偃流行，其權在上。淫戲之關目禁，可使成都姦淫之風漸稀；凶戲之關目禁，可使成都性命之案日少。”[47]
《殺子報》是一部清代屢禁不止的“凶戲”。劇演天齊廟那雲僧人與出外做生意者妻徐氏勾結成奸，徐氏之子關保知母醜行多次勸誡，徐氏非但無悔改之心，反生害子之念，遂與僧人定計將親生之子殘殺肢解。當地縣令接報私訪，於徐氏家中發現關保遺體，將徐氏與那雲僧人正法。聽說此案發生在河北通州，又稱《通州奇案》，母殺子全無人倫的兇案，因真實地露出了誰人時代社會生涯的矛盾與雜亂，而被嚴禁。與此類似的，另有述婦人以七寸長釘入夫腦門行刺親夫的千古奇案《雙釘記》亦被頻頻點禁。被官方禁毀的凶戲大多不出社會問題與時勢新劇，云云洗面革心、更名換目輪流演述的，另有賽會扮爨的《水滸傳》故事片斷、《界牌關》、《鐵公雞》、《伐子都》等劇，大多災逃“凶戲”的罪名。此類戲在藝術显示上力爭真實，過於披露盜劫兇殺、血腥暴力、造反事件事宜，差異水平地涉及了弒君忤逆、通姦亂倫、宮闈穢亂、強梁謀反等社會問題，反映了封建專制机械內囊的貌寢腐朽與末世社會的萎靡枯爛。
“凶戲”由於真切地披露了世相的淋漓、世道的雜亂，於觀演互動中“慫恿人心”、“啟凶招罪”，觸發了不能控制的秩序破綻和社會問題，因而遭到官方厲禁。然則，戲劇演出要反映生涯真實，就必須展現社會矛盾。要展現社會矛盾，就必須在伸張正義和人性的同時，直面邪惡和無道。《殺子報》中母殺子的血腥，《伐子都》之嘔血，羅通殉難的盤腸大戰，張順跳波的舞刀弄叉，這些舞台演出的血腥排場，動凶起釁的“真武器”交手等藝術显示被禁斷，戲劇衝突和悲劇情境若何睜開？若何昭示正義與邪惡的對壘？況且，作為一種藝術显示方式，那些罪行、那些兇殘，並不是這類戲張揚的主題，在這類戲的整個內容和情節中也並非居於主導職位。伶仃地強協調太過強調姦淫兇殺等醜陋社會徵象的藝術显示對於社會人心的不良影響，禁斷戲劇舞台揭破“惡之花”，就迴避了封建的道德看法與那些人物曾經懷抱的生涯理想的龐大矛盾，也就迴避了不合理的社會制度對通俗人的權力脅迫和人性壓制；禁戲作廢矛盾和衝突，造成了這類劇作显示人物以極端方式與運氣抗爭背後的精神意志消泯；禁戲阻隔觀演互動，也就以所謂的道德評判阻斷了戲劇對現實人生的審雅觀照，以社會習慣問題剝奪了戲劇搬演显示方式的正當正當性和戲劇看法的本體自覺。
清代禁戲之於地方演劇，可謂方方面面，例禁綦嚴。不只動用諭令王法詳加禁斷，而且通過一些公示會章、鄉約家規、俗訓佛偈等強化禁戲的權力話語，然而，清代以降戲劇的生長事態是走向地域化、民間化、演出中央化。清代後期戲劇生長加倍隱藏的地域化、民間化的“花部”路向，與其說是是禁毀戲劇造成的效果，毋寧說是民間戲劇在禁毀逆境中接納的求生與抗爭戰略。是不是演出了神鬼爨弄，就是異端禍亂？是不是唱腔樂聲過於哀怨激切就是“淫聲”邪曲？是不是穿插了偷情私奔、苟合姦淫的情節就是有傷風化？從某種意義上說，清代以降地方演劇被限制在低級重複的形態，那些地方演劇渲染淫殺、濫俗色情負面雜質的泛濫和演出生態的蕪雜，或許才是官方以習慣整理、社會控制迴避和阻絕戲劇演出和藝術虛構所造成的結果。說到底，封建禮教的品級禁制、綱常道德的重重禁錮，習慣世道的危言聳聽，強地方演劇以神鬼劇、“凶戲”種種惡謚，它至多不外做了官方禁戲的陳詞濫調，卻加倍擴大了民間演劇流動的影響。作為民間意識形態的一種特定載體，地方各種演劇流動的厲禁與反彈，解釋晰戲劇植根民間的頑強生命力，轉達了民間社會的存在方式及其文化基礎，與制度化禁戲的官方權力話語形成了僵持、衝突和爭鋒。
何為五德之禽