陝南端公戲簡介
【端公戲】俗稱“壇戲”，是一種巫師組班裝旦抹丑、巫步神歌、踴踏歡唱的地方小戲。因其行頭簡單，一包袱可攜，所以又叫打包袱。
端公戲的產生與陝南地區的風土民情密切相關。漢水流域，南接巴蜀，東連楚土，風俗畢近，文化一體，巫覡之風頗盛。《漢書》、《宋書》、“地理志”都有“漢中之人，不甚趨利……好祀鬼神，尤多忌怨，崇奉道教，猶有張魯之風”的記載。其“踏青葯市之集”，實際就掌握在巫師道徒之手。他們白晝聚集售葯，唱情詠事，招徠過往顧客；夜晚則受請作法，踏歌踴舞，娛神禳災。他們在當地被混稱為“馬腳”，即天神馬頭駕前執事使者，負有神聖差遣、驅魔逐鬼的職責。
男巫習呼為“端公”，女覡慣喚為“神婆”。“端公”，為唐官職務，將巫師稱為“端公”、“馬腳”，可見他們在陝南人們心目中的神聖地位。群眾每遇病痛災疫，少請醫生診治，慣邀巫覡訴神。“愚民有病，初不延醫而延巫，俗雲端工，即古稱擔弓者也。正是這種巫覡之風，為端公戲的出現奠定了深厚的藝術根基和廣泛的群眾基礎。
端公戲實際是巫跳“神歌”與大筒子戲合流的產兒。它的發展大約經過了“壇戲”、“神歌”、筒子戲與職業班四個階段。巫“跳壇戲”。萌生時期。一說春秋戰國時的“桑田大巫”開其源。一說由兩漢時期的“茅山祖師”張五郎創始。
“神歌”、“神戲”。早在屈原時代，楚漢之地喜作神鬼之歌而好詞。至宋，“踏青葯市之集尤甚，(俗)好歌曲”。這樣，端公神婆們便吸取民間歌謠里的一些小調，出奇使怪，變化旋律，使其更適合於悅神娛人的演需要。大約初清以後，隨着地方戲曲的崛起，端公和神婆也受影響，使“神歌”的內容從民謠雜語推進到宣揚因果報應，再推進到編演男女情愛和家庭糾紛的故事。於是也就出現了《女賢良》、《姊妹吵架》、《祖師成聖》等節目。
當時在陝南對“壇戲”有較大影響的是大筒子戲，本是秦巴山區社火秧歌發展起來的，端公為了招徠生意便邀集了一些民間藝人，特別是大筒子戲藝人為其“慶壇”踏歌伴奏陪唱，於是逐漸引進了大筒子戲的音樂唱腔與部分劇目，由於筒子戲的被吸收，使“慶壇”活動於端公戲迅速發展起來，乾隆時，在漢中、安康的丘陵、山區已有很大勢力，連农民起義軍也請其演唱。在此期間，端公戲又逐漸地吸收了秦巴山區豐富的山歌民謠與民間舞蹈的滋養，從而淘汰了原始宗教儀式中的一些頌神歌詞與祭祈節目，也很少見宗教色彩，基本是健康的情歌與山歌。於是出現了許多以藝為業而非以巫為生的職業藝人與職業班，經常在漢水流域巡迴演出，使端公戲出現了繁榮的局面。
相傳，端公戲有劇本200多個，現保存劇目120個。它的特點是：小戲多，喜劇多，表現下層人民生活的戲多，戲劇情節簡單，矛盾紐結單一。漢水上游的端公戲，較多地接收了本地山歌和桄桄的影響而形成的一派，稱漢中派。它以漢中為中心，從漢水分界，漢水南路較多地接受巴山語音與二黃戲的影響，演唱風格比較柔和、細膩、辛辣、風趣、漢水北路較多地接受秦嶺山區語音和桄桄的影響，演唱風格比較粗獷、悲壯、豪情激蕩。
儺戲《靈官考土地》中的靈官
農耕時代，農人勞作了一年，歲尾年初，要與鬼神對對話，要自己樂一樂，也讓神樂一樂，要把可惡的鬼疫趕出去，把企盼已久的平安幸福祈禱來。面對鬼神，既要謙恭畏懼，又得不失自尊，表情頗為難扮，乾脆戴上假面，兩全其美，一舉四得，把人、神、巫、鬼攪和一起，在渾沌中歌舞，粗獷呼號，分不清是對上天的祈求，還是對上天的無奈，辨不明是對神鬼的敬畏，還是對神鬼的強迫，表現出來的是戰勝自然的孔武精神和追索生存空間的強烈慾望：鬼，你滾蛋吧，你消滅吧！神，你遵循我的意志，降福給我吧！
儺，如今很少有人不了解它的含義，有許多人不認識這個字，它已被划進生僻字的行列，或許還會從年輕一代的知識詞典中完全消失。然而，它與我們的歷史關係太深太遠。如果我們把目光拉長，就會從廣袤的村野，從歷史的裊裊煙雲里，看到一種神秘的融歌、舞、樂、技一體的祭祀娛樂活動：儺。
儺：中國古代驅逐疫癘、祈禱平安的宗教儀式，是人們在特定季節、特殊環境驅疫逐鬼的祭儀，泛濫於史前，盛行於商周，從漢代開始。歷代都有不同程度的演變，延續至今已數千年，雖已式微，但依然普遍而神秘。
儺戲是儺文化的載體，淵源於古代儺儀和儺舞、以驅邪和酬神為目的的民間宗教儀式,形成的準確年代已不可考，至遲在漢代已有儺藝儺技的雛形出現，宋代已有初具規模的儺戲出現，而蛻變出儺戲的儺儀和儺舞，則可以上溯到商周時期以致更遠。
秦漢時代是我國樂舞、百戲、伎藝發展的重要時期。各國的樂舞文化、樂工藝人，皆薈集、融合，形成了豐富多彩的樂舞與百戲伎藝。也是我國藝術發展空前繁榮的歷史時期，此時的民間娛樂、雜舞、百戲，頗受上層統治者的喜愛。
秦嶺以南的漢中是漢朝的發祥地，漢風漢習漢俗沿襲至今，又融合了羌、氐、楚、蜀、隴文化，無論是歷史、文化或者民間藝術，積澱非常豐厚。其中，儺藝儺技是既普遍又獨特的民間藝術，對陝南的民歌、舞蹈、戲劇的形成有着深遠的影響。從漢代的墓壁和磚刻可見有騰挪踢跳、剛勁有力的“盤鼓舞”；有高髻細腰舞女表演的婀娜多姿的“巾舞”、“長袖舞”、“折腰舞”；還有奔放豪邁的“劍舞”、“鐸舞”等，充分體現了當時豐富多彩的藝術形式，有很多後來成為中國古典戲曲不可缺少的藝術表演形式之一。現代舞蹈中，絕大多數動作能從現存的原始儺舞中找到模本。比如陝南寧強的“鼙鼓舞”（羊角舞、羊皮鼓）。
寧強的儺舞可追溯到商、周時期。《華陽國志。巴志》載：“周武王伐紂，實得巴、蜀之師，著乎《尚書》。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈，故世稱之曰‘武王伐紂前歌后舞也’，”這種“前歌后舞”，實質上就是儺舞。原始儺舞中的動作更純粹、更自然，不矯揉造作，粗獷中不失細膩，豪放中間雜柔美，與歌、舞、場景結合，天衣無縫，妙趣橫生，使人彷彿回到遠古，時光倒流了數千年。
這些舞蹈形式中還有面具舞。舞者各戴假面具，或執兵器作攻戰姿態，或戴木質假面扮做神獸，手持各種兵器，模擬驅趕追殺之狀。與假面具舞相近似的還有各種擬獸舞蹈，舞者的假面具有的似豬，有的像猴。這種舞蹈一部分變化為當今我國民間龍舞、獅舞等擬獸舞蹈的表現手法之一，另一部分繼續保留原貌，並且變得更加純粹，這就是儺舞！
在漢磚像中還體現一類為手持各種兵器的舞蹈，舞者手持棍棒、劍、刀、戈、矛等，其中最具有代表性的為劍舞。漢代劍舞的形式多樣，有獨舞、雙劍對舞、一人舞雙劍等。這種兵器後來演變融入儺師的道具。漢代的音樂往往與舞蹈、雜技等融為一體，還保持着先秦時期歌、舞、樂為一體的原始形態，音樂多為伴奏存在。樂器主要由打擊樂器構成，而以鼓控制節奏。鼓在樂隊中是必不可少的，因為它起着指揮的作用，古人稱鼓“為群音之長”。
如今秦巴地區的儺藝中，鼓樂依然是不可或缺的，它指揮着鑔、鈸、罄等。在以後從儺舞中脫穎而出的地方戲劇“端公戲”中，鼓樂同樣具有不可替代的地位。
儺技的形成也始於漢代，是幻術的變形與提煉。漢代是中西方幻術藝術交流的時代。當時中國本土的幻術一是由皇家支持的大型幻術表演，如漢武帝的角抵大會中的“魚龍曼衍”，實際是幻術。據《史記・大宛列傳》載，漢武帝為了誇揚國家的富庶遼闊，在元封三年春天舉行了盛會，演出了盛大的雜技、樂舞節目,有各式角抵戲的表演，如“七盤舞”和“魚龍曼衍”，還有戲獅、搏獸的馴獸節目。盛會上還有安息國王的使者帶來了黎軒的幻術表演家表演了吞刀、吐火、屠人、截馬等魔術馬戲節目，這些奇技異巧，使四方來客大為驚嘆。可見漢代是中國雜技的形成和成長期，最後在東漢時代形成了一種以雜技藝術為中心，彙集各種表演藝術於一堂的藝術形式“百戲”體系。這就是後來儺技中“上刀山”、“過火海”、“開紅山”、“下油鍋”、“翻槍盜子”、“趿鏵頂鏊”等幻術表演的縮影。漢代百戲伎藝表演中有一類“象人戲”，是指配戴假面扮成動物、人物、神仙的伎人表演。秦漢時期這種娛樂性質的象人戲非常盛行。相傳早在堯舜之時即有“百獸率舞”之說，即由人裝扮成各種禽獸形象所表演的舞蹈。實際上，“象人戲”就是用於驅鬼逐疫的“儺舞”、“儺戲”經過改變而已。
張衡在《西京賦》中描述的《總會仙唱》，是由藝人喬裝成動物、神仙和傳說人物，帶有故事情節。這就是舞台戲劇的雛形。如今，秦巴儺戲的“文壇”中同樣有《張三討口》、《十二月探花》、《孟姜女哭長城》等曲目，內容包括愛情、訴訟、抗爭、祭祀等，極具故事情節性，融歌、舞、樂一體，地道的原始民歌、原始舞蹈、原始道具（面具、樂器、服飾），古風古韻，幽遠綿長；加以儺技中的幻術，能把人帶入神秘莫測的意境。
儺戲孕育於宗教文化，脫胎於儺祭、儺舞、儺藝，是多種宗教文化互相滲透、混合的產物。各地儺戲，無不受到巫、道、儒、釋宗教思想的影響。可以說，宗教是儺戲的母體，儺戲是宗教的產兒，而聯繫母體與產兒的則是民俗活動。儺祭活動目前主要表現為還願、禳災、祭祀、納吉等形態，儺師在村民中有較高的威信，治病、求子、保安、清宅、小孩過關都要請儺師“跳（調）神”。儺師是宗教職業者，又是儺戲的導演和演員，這種雙重身份，推動着儺戲的傳承和發展。秦嶺以南的地區，特別是寧強，是氐羌聚居地，後來又融合了楚、蜀人口及文化，羌、氐、巴、秦、楚、蜀文化源遠流長，民風崇巫，信仰原始宗教，是儺戲儺文化生存和發展的肥沃土壤。所以，秦巴儺戲受巫、道、儒、釋的影響較深，主要表現在儺戲的道具和儺戲的曲目方面。
儺戲《靈官考土地》中的土地上場了
儺戲演出，一般為三個階段，即：請神、娛神、送神。現在儀式部分已日趨簡化和淡化，即使如此，面具在每個環節都是重要的組成部分，不可或缺。
儺戲的面具文化源遠流長、內涵豐富、品類繁多、分佈面廣，歷史悠久，千姿百態，僅從漢族稱呼，亦可見一斑：相、象、面、假面、神面、鬼臉、缽頭、行頭、臉殼、臉子等等。面具所具有的動態性功能，使其進入人類廣泛的生活領域，形成獨特的、具有世界性的面具文化現象，外國，特別是歐洲，十八、十九世紀盛行的假面舞會，與此不無淵源。它所蘊含的歷史文化積澱，涉及到民族、民俗、宗教、祭祀、藝術等多方面和多種人文學科。
面具在分類上大致可分為狩獵、祭祀、神仙、圖騰、游鬼、祖先、喪葬、鎮懾、驅逐、戲劇舞蹈和遊戲等類型。儘管面具品類繁多，但儺戲面具是最具代表性的品類，有很高的學術、藝術價值。
儺戲面具是儺戲藝術的重要特徵。在儺戲演出者和信仰者來看，面具並不是戲劇家所講的道具，也不是美術家稱賞的工藝品，而是一種象徵和載體，是溝通人、鬼、神世界之間的工具。他們的靈魂戴上了一張與凡人不同的面具，既提醒演員也提醒觀眾，他（你）們現在已經進入了另一個世界。每個面具都有名稱，背後都有離奇的傳說故事說明着它的來龍去脈。
儺戲面具多選用楊、柳木製作，柔韌、易刻、輕巧。面具造型是根據傳說故事進行繪製雕刻的。色彩的調配分淡彩和重彩。淡彩先在面具上塗上一層赭石或土黃作底色，然後刷幾遍桐油。重彩則用各種顏料，也有用油漆或土漆繪製的。無論儺具、儺舞、儺腔（民歌），都是孕育陝南秦巴“端公戲”的溫床。儺戲分為宮廷儺、鄉儺、軍儺、寺院儺四大類。除宮廷儺已成歷史陳跡外，其他三類大都以其豐富的文化內涵，流傳至今，其中鄉儺覆蓋面最廣，遍及邊遠農村。
現存儺戲的主要部分是成形期的儺戲，品類繁雜，形式多樣，劇種不同，名目繁多，稱謂有別，但大都是“端公戲”這一大系。
陝南秦巴地區，以後新編或改編的戲劇，一律稱為“端公戲”,其中沿用了儺戲中的聲腔和舞蹈成分，有的劇目甚至進京匯演，可見受其影響的深遠！
儺戲的聲腔源於巫腔，它的前身可追溯到屈原的《九歌》，可見民間文化和正宗文化的相互作用。
漢代，一次儺祭是牽動朝野的全民性活動。全民參与的主要方式是唱和，至今，儺戲中仍然保留着這一形式。從中可見當初規模的宏大。這種形式後來演變為戲劇中的“幫腔”。
宋代，有這樣的活動，觀看的人群情激奮，四周山呼海動，可見人人心所願之。
明代，儺戲演出時竟出現過萬餘人齊聲吶喊的場面。這吶喊聲中應包含“幫腔”和歡呼，因為這是祭祀、是祈願、是逐疫、是娛樂，是大家的節日！
清代以來，情形有所改變。清光緒年《寧羌州志・藝文志》載：“……巫覡號端公，不識拜何佛；鑼鼓與金鐃，嗷嘈響一宿；勿葯佔有喜，逐謂能祈福；愚民誠可欺，彼固神其術……”由其可見儺味的改變，由祭祀、娛神、娛人逐漸變為借儺舞、儺技以逐鬼驅疫為名謀財騙物。這，也許是儺舞儺技日薄西山的原因吧。當然，這背後，與戰亂、貧窮也有很大關係。
儺戲中的曲目在繼承其衣缽的同時進行演變，但聲腔變化不大，主要是情節內容，在原有的基礎上加入了主觀意識很強的東西，如愛情，婚姻，自由，懲惡揚善等。《張三討口》中的張三“討”到了大家閨秀，嘲諷了權貴，歌頌了愛情和自由；《打梅山》講述了一個荒誕離奇的婚姻故事，鞭撻了封建禮教；《華山救母》頌揚了英勇無畏和母子情義……這些曲目都是用儺舞形式表演的戲劇，其中充滿了荒誕、怪誕、滑稽，也不失真情實感，是喜劇、鬧劇、滑稽劇，既娛神娛人，又深含諷刺、教育意義。這也是群眾所喜聞樂見的主要原因。
儺戲中遺存到現在的曲目，除歷史人物故事、歷史事件故事、鬼怪故事、神仙故事外，就是婚姻、家庭、訴訟，充分表達了大眾的美好願望！
除儺戲表演外，還有以演唱為主的“文壇”曲目，如《庚關躲煞》，唱到十月懷胎、生育、養育、撫養的過程，母親由青春少女到耄耋龍鍾，教育人們尊敬老人。《十望郎》、《十盼姐》則唱到了愛情的美好和企盼。
儺腔對陝南的民歌影響非常大，其中的“神歌調”明顯打有儺腔的烙印；“秧歌調”中“幫腔”的痕迹很濃。
時光流逝，白駒過隙，儺舞儺技已風光不再，有即將退出舞台的趨勢，但它的影響還在繼續，還在深入，漠視和忽視它是不明智的，挖掘、搶救、整理、傳承、借鑒，對我們漢文化，特別是民間藝術的發揚光大，不無裨益！
不管咋樣，要了解中華民族的文化史、精神史，不能置民俗文化於不顧，不能置儺文化於不顧。儺祭儺戲中，有許多東西能讓我們真正追尋屬於我們的古老靈魂，�t望我們遠去的精神家園，觸摸我們先民的脈搏，能讓我們發掘現代文明的源泉。