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作者李飛躍清華大學人文學院副教授,內容提要詩詞曲辨體的格律謳歌與曲調等尺度反映了差異歷史時期歌詩的組成要素形態特徵與文體看法曲詞詩由藝到文由俗到雅的文體推尊詩詞曲由文到藝由簡到繁的文體進化遮蔽了更為厚實多樣的文藝景觀我們應當憑證詩詞曲同源這一基本歷史事實買通詩詞曲之間的文體區隔反思文本天生的歷史重視詩詞曲的綜合藝術特徵將它們視為歌詩的差異藝術形態與歷史形態辯證地明白它們之間的共生關係並由此重新思索戲曲小說等文體的發生與特徵藉助歌辭藝術的研究視角可以在整體性和長時段視域中促進相關史論命題的重釋和文體譜系的重構,詩詞曲作為中國古典詩歌藝術成就的最高體現劃分在唐宋元盛極一時被譽為一代之文學詩詞曲辨體一直是文學史研究的一個焦點問題它不僅關係到詩詞本質特徵簡直定也關係到詞曲的起源與天生以及與樂府變文戲曲小說等文體之間的關係1998年胡明在一百年來的詞學研究詮釋與思索一文中曾提出詞上與詩與文下與曲與劇文體生長縱向上的綿延貫串承續沿革或者換個思索平面詞論與橫向上的詩論曲論劇論諸學科又是若何相互收支銜接滲融的他們間的對照研究合併研究也正是一份宏觀的本體流變史和融合史的極大課題20年來這一問題的研究雖然較少正面推進但圍繞相關問題的周邊研究如大麴聲詩聯章轉踏賺詞諸宮調詩話詞話等卻為我們疏鑿了買通詩詞曲研究的渠道逐漸熟悉到它們之間既有同源通體的一面也有道迥不侔的一面另有相互轉變相反相成的關係以往辨體主要是在詩詞曲的單向演變與詩詞詞曲樂府聲詩文學音樂等兩相對照的平面局限內舉行許多詳細問題的探討釀成了看法和尺度的爭議往往囿於預設態度而陷入一種闡釋循環一旦置於詩詞曲三維立體視域中它們便出現出新的樣態與性能不僅已有看法尺度及相互關係隨之轉變甚至動員了相關史論命題的重釋和文體譜系的重構,一詩詞曲的界定尺度及其問題,有關詩詞曲的看法術語主要是形貌性指代性與排他性界定這些界說一樣平常有廣義和狹義之分本質特徵的認定也因時代看法而異詩從歌詩指稱生長到律詩的特指詞也從歌辭的總稱生長到律詞的特指同樣散曲和雜劇也是一個不停被界定的指稱性看法除通用的唐詩宋詞元曲另有文學史上常見的唐詞唐曲唐戲宋聲詩宋金雜劇金元院本宋元詩話元明詞話等文藝種別以及樂府樂章歌曲歌辭曲辭等共有稱謂極大增添了詩詞曲辨體的龐大性和難度此外這些看法的詳細內在又具有隨機性與互文性往往需要回到詳細文本和歷史語境中才氣確認,詩詞曲作為差其餘歌詩類型其辨體一樣平常有三種尺度即文本格律層面如韻腳句式平仄四聲清濁等謳歌層面如選詩配樂倚聲填詞泛聲和聲襯字襯腔等樂曲層面如樂題詞調曲牌及轉調犯召集曲等同時詩詞曲又作為唐宋元時期的代表性文體為一代之文學而具有時代性尺度這四種界定尺度都存在差其餘問題,其一格律尺度的問題格律是在文本特徵的歸納對照中逐漸形成的且隨漢語聲韻詞彙語法和音樂清樂燕樂俗曲變遷而不停嬗變如聲韻在唐宋元時期都發生了重大變化平仄從四聲二分到一平三仄再到二平二仄四聲也不停泛起上去作平陽上作去三聲通恭弘=叶 恭弘入派三聲徵象押韻從切韻唐韻到廣韻平水韻再到中原音韻洪武正韻韻部劃分與通轉都發生了較大轉變詩詞曲的創作實是基於差其餘聲韻系統種種格律譜根據聲字比對歸納建構起來的格律規範實在忽略了語言和音樂基礎已然發生改變的事實從歷史流動和事物整體來看詩詞曲之本質區別不僅在於文本格律還在於差其餘謳歌方式與樂曲形態格律尺度難以將齊言體的樂府聲詩令詞和元曲小令脫離詩詞曲總集普遍會泛起重收徵象如全唐詩和全唐五代詞對部門曲子詞和聲詩的重複收錄這種情形在曲體自力后更為常見全元散曲中白樸的散曲小桃紅被後人誤作詞而收入天籟集和全金元詞張可久人月圓15首同時被收入全元散曲和全金元詞金元人詞集往往羼入曲調如王惲秋澗樂府中竟有39首曲調朱彝尊詞綜主張嚴詞曲之辨但卻選錄了曲家馮子振白無咎喬吉張可久孟昉等人的北曲12首作為填詞規範的欽定詞譜不僅收錄一些唐代聲詩和元曲小令還收錄了成套的唐宋大麴而九宮大成碎金詞譜更是兼備眾體,其二謳歌尺度的問題任中敏唐聲詩始據唐詩及唐代民間齊言中確曾謳歌或有謳歌之可能者約二千首提出其中所用之曲調百餘名其聲辭包羅和聲疊唱送聲等詞體興起後有虛聲泛聲攤破之說曲體興起后又有襯字襯腔嘌唱之說沈括夢溪筆談雲詩之外又有和聲則所謂曲也古樂府皆有聲有詞連屬書之而唐詩之以是出現出一種規整的文本形式亦因人們都熟悉盛行問題之聲辭可按曲拍為句因而傳抄歷程中將文學價值不高的聲辭部門黜落詩詞曲演變的要害是詩樂關係尤其聲辭的轉變若是將詞曲的襯腔襯字去除一樣平常會出現出較為規整的文本形態襯字和聲字數不定平仄不拘叶韻不定詠調名等早期詞體的特徵也是早期詩體與曲體的入樂特徵孔尚任說唐以後無詩宋以後無詞非無詩與詞也無歌詩與詞者也樂之傳傳其音節也音節之傳傳以口耳也口耳一絕則音節一變後人雖全力摹擬不外得其文辭文體而其音節不能知也11聲辭艷相雜12的樂府或聲詩在漢魏隋唐亦非儘是齊言或入律從口頭到案頭加以文集的編輯規範以及文本格律的歸納建構聲辭脫落或消逝后越來越出現出一種文本上的規整性,其三樂曲尺度的問題近體詩是在齊梁體基礎上演變而來的其音樂基礎是清商樂詞是在隋唐燕樂基礎上天生的曲是在北方胡樂基礎上天生的相當一部門詞調或曲牌來自這些音樂但快要體詩的起源歸為清商樂詞的起源歸為燕樂曲的起源歸為遼金蕃曲的設定都面臨一個配合的問題即詩詞曲的音樂泉源是否具有單一性尤其大量樂題詞調曲牌來自民間歌曲或前代詩樂之以是將詞的起源歸結為某一種音樂類型是由於我們預設了詞調與曲牌的局限誠如陰法魯所說通常配過或填過歌詞的樂曲都應當稱為詞調但一樣平常所說的詞調或詞牌卻是指唐宋時代經常用以填詞的大致牢靠的一部門樂曲約計八百七十多個包羅少數金元詞調有些詞調往往不止一個名稱一種格律以是在調名上還存在一些糾葛13依字行腔與以樂傳辭亦非截然差異統一曲調的節奏和旋律可以千變萬化人們在耐久實踐中的變奏手法可以憑證統一曲調的大要輪廓舉行各色種種變奏處置使之相符於差異內容的要求14縱然依字聲行腔也不能能讓旋律完全遵守於字調語調在有些情形下字調語調不得紕謬旋律做出需要的讓步此種情形又可視為以樂傳辭瞭然而在主要的要害性的字上又得盡可能使旋律遵守於聲調此種情形又屬依字聲行腔15現代歌曲創作中為了旋律節奏或調式的需要字詞要遵守音律完全根據音程填詞但古代歌詩少少因謳歌而去改變歌詞或詩文大量詩詞異文的泛起往往是由於文義而非音樂樂工或歌者會憑證詩人作品改變樂曲或唱法但少少因樂曲或謳歌去改動詩歌文本16因其中國古典詩歌文本形式通常出現出較強的穩固性與一致性,其四文體代勝的問題根據時代對詩詞曲舉行劃分就發生了唐詩宋詞元曲的三段論唐代詞體看法尚未確立初唐到中唐的詞作體制與詩基本是處於夾雜狀態而在看法上詩客們也沒有把這些厥後認定為詞的作品自力出來而視作詞劉禹錫白居易二氏自編文集時都是把這些作品與其他詩作編在一起而沒有別為一體自力出來另編成一卷17隨着宋代歌詞與元代散曲的興起它們各自作為一種文類而自力逐漸成為一代文學的代表與此同時用於謳歌的樂府聲詩或歌舞詞在宋代被納入詞的局限入樂謳歌的樂府聲詩曲子歌詞賺詞等在元代又被納入了曲的局限然則曲並非遲至元代才發生現存最早的北曲劉知遠諸宮調殘本就出土於西夏的黑水城西夏華文本雜字音樂部已載有影戲雜劇傀儡等詞條18唐詩宋詞元曲的敘述將唐宋元三個時代的詩歌成就作了集中歸納綜合是對詩歌生長演變的代表性展現同時這種敘述也造成了一種混淆和遮蔽即將詩歌的代際性與文體性混同有鑒於詞學研究中的正變尊卑看法和因之牢靠下來的詩變而為詞的偏見任中敏才有針對性地提出了唐代無詞的主張和曲詞曲的文體演進線索19,文體上相互滲透除了以詩為詞以詞為曲的自上而下的演變也普遍存在以曲為詞唐宋大麴的摘遍明清傳奇的案頭化與文人化以詞為詩樂府歌詞變為近體詩明清詞的格律化徵象王易以為明詞中衰的緣故原由之一是作者以傳奇手為詞20劉毓盤也以為是南北曲興起的效果明人引近慢詞率意而作繪圖制譜自誤誤人自度各腔去古愈遠21以曲為詞詞體曲化導致不守詞律詞曲不分詞上不似詩下不類曲不類詩不宜書面流傳不類曲則不宜口頭流傳後人創作只能走是非句之詩或者襯字襯腔之曲之路無論強調詩詞曲的時代尺度照樣文體尺度都容易在彰顯詩詞曲某一方面特徵的同時忽略或遮蔽其他形態特徵,從文學尺度出發以文本為基礎易將格律作為三者區分的標誌從音樂尺度出發以歌曲為基礎易將樂曲聲辭等因素作為區分的標誌在一個藝術系統之中事物之間的關係與其本體同樣主要隨着視界的拓展詩詞曲的界說及其性能也在不停發生轉變原來確定的尺度在新的視域中顯得模糊甚至不確定而相互之間及與其他事物的關聯性作為事物整體的一部門特徵則逐漸增強,二詩詞曲辨體的看法與方式反思,以往詩詞曲辨體的爭議焦點是差其餘判斷尺度而這些尺度背後的看法和頭腦方式更值得我們反思,一是本質主義的決議論受近代源自西方科學主義的單一起源說線性邏輯觀以及本質主義看法的影響人們信託文體的發生有個單一確定的源頭或本質特徵因而泛起了大量有關文體起源的爭論性文章22以為詩詞曲都是具有本質差異的怪異文體而這種體征是與生俱來互不苟同的由此發生了一些劃定性或排他性的看法界定如將燕樂詞律或倚聲作為詞的本質特徵以為是詞之為詞的基本緣故原由強調個體人物或單篇文獻的決議作用忽略這些看法的針對性與適用性形成一套看似邏輯嚴密系統完整的史論說辭面臨有爭議的史料習慣於從中選取一種以為準確的解讀而摒棄其餘基於可能性影響相似性推論而追求所謂最終的準確結論但文藝課題事實不是科學公式不會僅由某種因素導致特定文體的發生這種文體也不會沿着既定路徑連續穩固文體的天生不是一源一體而是充滿多樣性與多變性從起源燕樂樂府聲詩民歌等到辨體詩詞之辨詞曲之辨再到格律化借鑒詩律曲韻及平仄的歸納建構等是多種因素配合介入和作用的效果僅從文體自己追求緣故原由或者將文體演變歸結為一條自力自足的蹊徑甚至確立一成穩固的看法或尺度都市發生諸多看似確定而現實上缺乏普適性和一致性的結論本質主義的看法邏輯忽略了中國古典詩歌生長演變的相對性與多樣性強調了詩詞曲體式簡直定性與怪異征導致了文體演變的進化論和目的論,二是線性因果的進化論唐詩宋詞元曲體現了詩歌不停由簡樸到龐大的演進關係其背後是文體代勝的進化論頭腦文體起源的研究一樣平常是憑證某些顯著特徵上溯簡樸的線性因果邏輯以為一個事物的本質特徵是確定且自力興起生長和演變的將事物的多種泉源和天生因素簡化成一種路徑看似清晰簡明事實上卻造成每小我私人對事物本質或主要特徵有差異認定而追溯到差異歷史時期的差異作品如將詞樂和按樂填詞作為詞體天生的主要因素會將詞的起源推定為隋唐燕樂的形成至於這種音樂類型是否只發生了詞或詞是否另有其他泉源就不遑多顧了事實上燕樂的主要功效是用於宴會歌舞和大麴演出而詞樂的泉源從唐五代詞調的組成就可以看出迥非一端近體詩的起源戲曲的起源也是云云若掉臂及詩詞曲特徵的多樣性多變性及相對性就會強調某一特徵而忽略它們作為歌辭藝術的整體性詩詞曲的起源是詩樂歌舞相互作用和不停辨體的效果體式確立后仍會隨着語言音樂和審美而不停轉變一種文體在差其餘歷史階段會出現出差其餘藝術形態和文本特徵我們應該注意文體的生長與重塑,現在關於詩詞曲起源問題的探討不少是基於一種預設態度即文體是自力孕育生長的且從最先就具有一個確定不移的本質性特徵這種特徵具有唯一性與排他性事實上無論詩詞曲照樣其他文體從來都沒有這樣一個確定穩固的本質特徵只有相對的時代尺度或文類劃分早期詞是音樂主導的歌曲本體詞調或燕樂可以設定為詞之本質特徵至宋則讓位於差其餘歌詞明清詞的標誌性特徵繼為格律前後是斷裂的突變的而不是因果關係或延續天生的同樣詩曲所謂的本質特徵如詩律與曲牌也是隨着語言音樂及辨體理論的生長而不停轉變一個事物的性子不僅由其本體或某一階段形態所決議還受所處關係與歷史看法影響中國文論的傳統頭腦方式是整體的系統的任何切分出來一部門的剖析研究或定性都市晤臨整體的反噬將詩詞曲從文藝的整體中從歷史的長河中抽取出來看似清晰而明確殊不知反而忽略或遮蔽了它們最具活力的相互鏈接與轉變功效,三是自下而上以今例古的目的論詩詞曲各有差異界說相互間也有差異區分尺度這種區分都有一個配合起點即它們屬於差其餘文類是自下而上自今而古的逆向視角若是我們換一種視角從古視今自上而下來看詩詞曲許多辨體的條件就值得重新探討在詩變而為詞詞變而為曲的同時更有曲變而為詞詞變而為詩的徵象詩經樂府聲詩都是詩樂舞一體的大麴或歌曲變為單個歌曲或歌詞最後演釀成為純粹的詩體整體而言這不是詩詞曲的先後本末問題而是統一事物的差異形態問題任中敏曾指斥王國維宋元戲曲考以元劇情形否認唐劇雲王考一念在推許元曲固然兼尚元劇於其前代之藝事乃不惜砍鑿階級劃分高下欲人在意識上先俯視漢如平地繼步登唐如丘陵再攀赴宋如岩壑而終乃瞻仰於金元之超峰極頂無形中組成斷代限體之意識遺誤厥後諸史及其讀者於無限23在唐曲變為詩詞的同時仍有大量歌曲以俗詞俚曲形式盛行民間只是沒有進入主流文學的視野而已,今人面臨的歌辭形態主要是體式規整文體自足的詩詞曲文本因此辨體的主要問題釀成了求證詩詞曲何以走上了律的蹊徑它們若何釀成了現在的樣式這種看法和頭腦方式造成研究中強烈的歷史目的論色彩不從事實整體出發而是從看法和規則出發推求何以云云忽略了事物的共生性與系統性割裂了詩詞曲之間的聯繫與轉變以已然為一定來構建知識譜系對此錢鍾書曾有妙譬諷喻雲這種事後追認先驅的事例似乎野孩子認怙恃暴發戶造家譜或封建皇朝的大權要誥贈三代祖宗在文學史上數見不鮮24從樂府聲詩到曲子詞再經由聯章纏令纏達賺詞諸宮調院本詞雜劇詞最後到南戲和傳奇看似一條完整的進化鏈條但這種文學史的敘述模式卻忽略了一個主要問題就是史上是否泛起過組織化或結構化的曲體樂府詩中已有歌舞聲辭科白甚至角色飾演唐大麴不僅結構龐大且有歌舞故事和角色類型唐宋元時期詩詞曲都有與大麴的關聯許多聲詩詞調曲牌正是從大麴中摘遍或者被選入大麴而演出的在詩詞曲充實和厚實唐宋大麴的同時唐宋大麴歌舞詞和民間歌曲也在孕育差其餘詩詞曲形態從大麴到曲子從文藝流動到文學文本樂曲聲辭及謳歌要素逐漸失墜或脫落形成了差其餘文類文體,詩詞曲的謳歌不僅有依字行腔也有以詞從樂甚至伴有致語和聲疊唱襯腔和以歌舞演故事的演出性特徵差異詩體可以連綴入詞曲如水調歌唐曲凡十一疊前五疊為歌后六疊為入破其歌第五疊五言調聲最為怨切25所配歌詞前五疊為七絕四首五絕一首后六疊為七絕五首五絕一首唐詩宋詞的謳歌不僅樂舞並作且差異詩詞也曾連綴成為大遍或大麴如採蓮舞演奏或演唱的曲調有雙頭蓮令採蓮令採蓮曲破漁家傲畫堂春河傳等劃分由花心獨唱或眾人合唱26作為歌舞之辭它們可以相互轉變也可以納入統一大麴賺詞或套曲中演出,20世紀伊始王國維胡適等基於進化論文學史觀的文學代勝說幾為定論影響深遠我們習慣於按朝代敘事將詩詞曲的代際性文類性等同於文體性將文藝簡化為文學文學簡化為文本簡樸地從看法原則而非歷史事實出發去追求所謂的看法或文本格律層面的詞的起源或戲曲起源從而忽略了它們之間的聯繫與轉化將一種固化的文體文類與一個時代的詩歌特徵等同起來遮蔽了文藝創作和演出流動的厚實性多樣性及天真性隨着音樂文學戲曲文學尤其民間文藝研究的希望大麴法曲戲弄聯章纏令轉踏賺詞諸宮調院本詞雜劇詞等文藝類型被納入文學史的敘述逐漸將詩詞曲的歷時演變的鏈條補齊與此同時白話文學市民文學音樂文學等文學史觀又強化了詩詞曲的一代之文學職位文體天生的曲詞詩精英文學模式被翻轉為詩詞曲的民眾文藝模式成為文學史謄寫的主流,新興文體一樣平常會履歷由下到上由民間到文人由口頭到案頭由俗到雅由自由到規整的演變由此帶來文體譜系的重構文體秩序的重修也是逐漸推尊和規範化的歷程显示在文體推尊方面常見有三種方式一是以古為尊如詩騷和上古民歌都曾被詩詞曲追溯為源頭或不祧之祖二是以雅為尊向官方或文人認可的審美尺度看齊如擬樂府近體詩雅詞傳奇等一樣平常文辭規整訓雅刊落聲辭意義幽微有身世之慨或諷喻之旨三是以律為尊篇章字數句式句法平仄四聲等文本規範越來越細密詩詞曲藉此先後走上了文人化案頭化雅化與格律化之路,現有文體史文論史或文學史在論及文體互動時人們習慣駐足於一個文體關注其他文體對該文體的影響注入好比詞曲間常注重詞是若何受曲的影響或者曲是若何受詞的影響然而這是一種單向維度的思索互動也包羅共時共生的層面需要挖掘文體與文體間在相同的文學生態環境中配合匯成一個文體大系統而形成動態的消長互融這需要打開各文體的疆界多維度地震態地舉行統一觀照27作為藝術的詩詞曲是一回事作為文類或文體的詩詞曲是另一回事而作為代際性的樂府或詩詞曲又兼有藝術特徵與文體特徵不是詩變為詞詞變為曲而是詩詞曲都有配合的歌曲源流是基於差異文本形態的命名將文體與朝代捆綁造成人們關注三種文體的差異性卻忽略了一致性關注了遞生而忽略了同源關注了相對而忽略了相成詩詞曲辨體是不停歸納和歸納綜合出來的我們應樹立動態的藝術的綜合文體觀從事物的整體與本體出發關注它們之間的聯繫和轉變而非困守在唐詩宋詞元曲的楚河漢界,三詩詞曲的同源異體與相互轉變,唐代的歌詩宋代的歌詞元代的歌曲都是配合音樂演唱的歌辭雖然它們的文本出現差異但都有配合的泉源與發生氣制有相近的形態特徵與文體功效以及相似的演變路徑與歷史定位,一方面詩詞曲是歌詩的差異藝術形態唐宋元時期皆有詩詞曲而唐詩宋詞元曲只是差異時代歌詩的命名統一首詩歌既有詩的形態也有歌的形態唐代歌詩有聲詩與樂府古體與近體齊言與雜言大麴與曲子之別但它們同稱歌辭或曲辭詩與詞曲在形式與作用上分判而對立乃宋以後之事唐並否則此一看法必須確立28詩詞曲在文本層面區別顯著但在謳歌尤其配條約一曲調演唱時並無本質差異歌詩通常有一詩多曲或一曲多詩徵象如涼州詞可以唱入出塞長相思玉樹後庭花等兼有樂府與聲詩體楊柳枝竹枝玉樓春等兼有詩詞體式江南弄採蓮歌兼有樂府與詞體特徵而踏謠娘蘭陵王霓裳曲麥秀兩岐等兼有詞曲歌舞形式令詞之於聲詩樂府令曲賺詞之於大麴轉踏套曲都有更多近似性詩詞曲的劃分主要體現在雅俗文野層面南宋時付之歌喉者都是些陋俗之詞而那些文雅之詞則絕無歌者29其曲則宋人詞而益以里巷歌謠不恭弘=叶 恭弘宮調故士夫罕有注意者30歌詞日趨於典雅乃漸與民間盛行之樂曲南轅北轍31,王灼碧雞漫志雲凡大麴就本宮調製引序慢近令蓋度曲者常態32唐宋詩詞可以連綴成曲或選入大麴以配樂舞也可由大麴摘遍而天生單個聲詩或曲子今之文籍中能反映唐宋歌詞形態者如雲謠集花間集樂章集及夢溪筆談碧雞漫志武林往事宋史樂志高麗史樂志事林廣記等所載歌舞詞都具有較強的代言體和組曲特徵雲謠集全稱雲謠集雜曲子顧名思義雜曲子是相對於大麴或組曲而言的零星篇章在詩詞曲皆已成型的明代從歌辭或樂府角度它們仍被看作一類如瞿佑樂府遺音把樂府詩詞曲編為一集显示了一種湮滅諸體界線或強調合樂之共性的意識從別整體例上也開了明代詞曲不分的先河33清人宋翔鳳說宋元之間詞與曲一也以文寫之則為詞以聲度之則為曲34劉熙載也指出詞曲本不相離惟詞以文言曲以聲言耳實在辭即曲之辭曲即辭之曲也35從狹義上來說唐詩與漢魏樂府宋詞元曲是顯著差其餘文體廣義上唐詩又是唐代詩歌的總稱包羅唐代的樂府聲詩曲子詞謠歌著辭大麴等,另一方面詩詞曲是歌詩的差異歷史形態通常以為詩詞曲具有一脈相承的遞生性前一種文體櫱生了后一種文體以為詞詩之餘曲詞之餘36實在唐代的歌詩宋代的歌詞元代的歌曲都有共通的源流和義涵臧懋循說詩變而詞詞變而曲其源本出於一37千餘年詞曲演進的歷史可以形貌為自由體的曲不停自民間天生又不停為文人規範化尺度化不停雅化為詞推尊為詩的歷程從歌曲到歌詞再到歌詩出現了差異歷史形態劉熙載提出未有曲時詞即是曲既有曲時曲可悟詞38盧前對此甚為讚許並分析說詞曲本系一體自其文字而言之謂之為詞取其聲音而言之謂之為曲曲不能無詞詞亦未能離曲今之所謂詞皆無曲之詞有曲之詞其惟今之曲乎是今之曲方是詞39基於詩詞曲三位一體的看法清人楊恩壽就曾反駁詩變為詞詞變為曲體愈變則愈卑之說指斥後人不溯源流強分支派詩詞曲界線愈嚴本真愈失40盧前以為詩餘詞餘之說亦是強分支派的效果有不能入於詩出於詩者於詩之外別成一體故雲詩餘有不能入於詞出於詞者於詞之外別成一體故雲詞餘41統一時代有詩詞曲是藝術形態的差異差異時代有詩詞曲是歷史形態的差異若是任由詩詞曲沿着律譜化偏向演化文本格律層面的一致性將逾越藝術形態的差異而成為統一文類,以往我們較多關注了以詩為詞以詞為曲等文體以上行下的演變卻忽略了由詩到曲由曲到詞由曲到詩由詞到詩的另一種轉變選詩入樂如為大麴選配詩篇寄調唱詩如王維送元二使安西唱入渭城曲王之渙涼州詞又唱入出塞等在此歷程中詩不停歌舞化甚至帶有角色飾演程式科範由詩篇而敷演成變文大麴戲弄等可稱為由詩到曲早期曲子詞多源自信曲的摘遍如破陣子甘州子水調歌頭等都是響應大麴的摘遍可稱之由曲到詞故沈謙填詞雜說雲承詩啟曲者詞也上不能似詩下不能似曲然詩曲又俱可入詞朱紫自運42由曲到詩包羅由大麴組曲的歌辭隨着樂曲失傳而蛻變為詩歌也包羅入樂的齊言歌詞它們最後失卻了聲辭曲調由詞到詩也有兩種方式一是變調為題包羅詠調名和詩題化的別調名一是和聲泛聲疊唱等聲辭失墜出現出較為規整的近體詩形式此外部門令詞往往在詩詞曲之間變換自度曲也曾泛起於詩詞曲等差異文藝類型之中詞韻藉助於詩韻和曲韻而形成詞律和曲律的形成也受到詩律的影響,在詩詞曲遞變及詩詞曲或詩詞曲等對照研究中詩詞曲之間的關係彰明較著但在詩詞曲三位一體的整體視域中原有確定性結論便顯得不夠確定相互關係最先變得錯綜龐大橫向上詩詞曲是詩歌的差異藝術形態統一時代都存在這三種差其餘文本與歌辭形態相互間可以轉變縱向上詩詞曲是詩歌的差異歷史形態詩詞曲是由文到藝由案頭到活態由簡樸到龐大的演變關係而曲詞詩代表了從俗到雅從歌妓到文人從入樂到合律的轉變唐宋元時期詩詞曲不僅劃分實現了從音樂謳歌文藝到文類文體的自力也影響和塑造了相互可以說往後詩歌史論系統中不領會三者中的任何他者都無法準確界定其本體特徵及相關局限相對詩詞而言曲包羅了更為厚實的樂舞因素和藝術信息43詩詞曲有配合孕育它們的大麴摘遍或選詩入樂是詩詞曲相互轉變的主要方式隨着大麴的解體聲詩曲子詞歌舞詞等逐漸生長成為自力的文藝形式樂題樂府或歌詩題詞調曲牌原是歌曲的標誌最初是調題統一以題為調厥後才變題為調變調為律先是出門行不言離別將進酒特書列女44后如卜算子破陣子鵲橋仙臨江仙傾杯樂等大量詞調在晚唐五代時期亦漸失本義唐人所謂的詩包羅後世所謂的詞曲在歌辭則本為一體姚華指出今所稱詞曲皆曲之所總括緣文野之殊途遂詞曲之分界則詞生於曲耶麴生於詞耶抑詞與曲並起而相互生耶是皆未可遽定45任中敏更是主張唐時無詞曲之分敦煌曲可以為證46詩詞曲的起源只能從詩樂關係詩詞曲辨體的角度展現而無法就各自文本特徵來說明,詩與樂主要有以下三種關係由聲定辭由辭定聲選辭配樂這裏的辭是厥後詩詞曲形成的基礎沒有詩曲作參照詞之本質特徵就無從界定同樣沒有詞之別是一家詩曲自己的特徵也是模糊的詩詞曲在口頭流傳時代皆以聲辭合一的歌為本體而曲譜或文本傳抄只是少數故恭弘=叶 恭弘恭綽雲余往者恆倡別立歌之一體繼詩詞曲之後以應時需而開新徑人民開國以來歌已大行其道蔚為大宗詞曲殆幾成祧廟矣47上不似詩下不似曲的詞分雅俗而向詩或曲演化泛起了諸如明詞曲化與清詞如浙西常州詞派詩化徵象俞平伯說明人的作品往往詞曲不分或說他們以曲為詞由於流於俗艷我卻要說明代去古未遠猶存古意詞人還明白詞是樂府而不是詩以是寧願使它像曲48強調入樂傳唱則易致滑向曲體一方強調文學審美與文本格律又會滑向詩體一方尤侗曾論及詩曲以詞為樞紐的轉變雲詞之近調即為曲之引子慢詞即為過曲間著名同而調異者後人增損使合拍耳偷聲減字攤破哨遍不隱然為犯曲之祖乎太白之簫聲咽樂天之汴水流此以詩填詞者也柳七之曉風殘月坡公之大江東去此以詞度曲者也49詞體是詩曲過渡和轉變的中央形態也是研究詩曲關係的基石,詩詞曲的格律特徵是逐漸形成和自覺的詩客曲子詞是歐陽炯對花間集五百首詞的統稱一方面為了區別教坊與民間詞作另一方面也因其是非句多用唐代近體詩句法不只常見的五七言是律句而且三言四言六言等句式也多相符詩律詩詞曲的格律化是確立在官音韻書科舉以及文人唱和等規範基礎之上的在編撰結集歷程中律詩去除了樂府的聲辭律詞去除或實化了聲詩的和聲泛聲律曲放棄了襯腔科白等要素不約而同走上了實詞化文雅化與格律化之路唐代的詩髓腦詩式唐朝新定詩格宋代的詞論樂府指迷圈法周美成詞元明的唱論中原音韻曲律等事實上都起着規範創作和辨體作用指導了詩詞曲朝着文本化格律化偏向演進與此同時明清詞譜曲譜的大量湧現又強化了這一趨勢文集或詞集的編撰尤其以文本特徵為基礎的分類自然讓作品體式趨向一致如古詩樂府律詩格詩令引近慢小令散曲套曲等劃分促進了文本層面的辨體與正體唐詩曾有用樂府詩騷如陳子昂所倡漢魏風骨杜甫別裁偽體親細膩的向上一起宋詞亦有以詩為詞別是一家的尊體取向元明戲曲也走向了不妨拗折天下人嗓子的案頭曲文人戲蹊徑若是沒有文人的介入沒有案頭化與經典化文體形式無以確立也就沒有一代之文學,瓦爾特里德曾指出小說不是一種具有延續歷史的自力類型而是具有類似的家族特徵的作品的前後相續差異小說配合分享的不是某些特點而是某些關係50這也啟示我們詩詞曲的辨體與其為文本形式找出一以貫之的怪異征不如致力於在這些形式之間尋找一種相似性以及相互的關係51詩詞曲從歌辭到格律的形態演變是藝術要素不停簡化或者文本特徵凸顯的效果固然我們也應該關注差異時期歌詩的看法轉變即一種占居主導性界說的看法是若何形成看法又是在什麼樣的社會條件下被再界說和再看法化的同時又在什麼情形下會發生看法的轉換甚至消逝最終被新的看法所取代52詩詞曲之間的聯繫與轉化提醒我們注意詩的歌曲特徵曲的文本規範詞的文樂關係以及它們在差異歷史時期的藝術形態與流動功效,四文體買通與命題重釋史論重構,走出一代有一代之文學的唐詩宋詞元曲的文史架構買通詩詞曲或者藉助詩詞曲的歌辭藝術研究視角將為相關韻文的研究提供全新視界甚至讓一些凝固命題被激活引發史論譜系的重構,一詩詞曲的中央態與綜藝性以往我們基於文本特徵來看詩詞曲它們是畛域明白相互自力的隨着近年有關聲詩聯章纏令纏達唱賺諸宮調以及變曲大麴戲弄等詩詞曲的中央與過渡形態研究的希望人們越來越多地發現它們之間不僅可相互鑿通甚至本就是一體多面異態共生的關係以詩文為詞的,栝一詩一詞交替使用的纏達詩詞文並用的套曲詩詞文賦並用的詩話或詞話以及技法上的轉調犯召集曲合套等都是詩詞曲的過渡或綜藝形態從漢魏樂府到宋詞元曲詩歌配樂即是曲調統一曲調可將差異詩篇連綴起來樂府詩和詞曲本以曲調名題從樂府詩到擬樂府新樂府和近體詩最後又回歸即事名篇調題合一的模式詞之別調名詞題詞序題記的泛起使內容與問題重新對應實現了調題轉變人們不停改變調名同調異名如將進酒有了惜空酒樽念奴嬌有了赤壁詞湘月酹月等詩題化調名小聖樂入雙調有了驟雨打新荷山坡羊有了蘇武持節等文學性問題這也與傳統樂曲的彈性和變體有關古代統一樂題詞調或曲牌其轉變幅度異常廣漠從調性調式到節奏旋律會出現出多個變體這些變體可讓統一首詩詞或曲具有多種謳歌甚至文本形態有時它們內部的差異甚至要大於詩詞曲之間的差異從調題合一以調為題到調題星散以題代調是詩詞曲題目演變的相同趨勢別調名或文學性問題的運用改變了詩詞曲賴以劃分的主要標識,以往我們用摘遍來指稱從大麴中摘取的單個曲子但遍或遍數作為音樂上的片斷更多時刻是指數個或一組曲子秦王破陣樂多至52遍霓裳羽衣曲宋代尚存36遍其他大定樂龍飛樂慶雲樂水調等也是多遍大麴如白居易新樂府所詠七德舞就是秦王破陣樂中的兩遍婆羅門望月婆羅門獻仙音紫雲回月殿看月宮玩中秋以及後世姜夔所制霓裳中序第一疑皆出自霓裳大麴據任中敏敦煌曲初探統計敦煌曲子詞中屬於聯章體的作品共27組83首53如搗練子4首長相思3首南歌子定風浪及鳳歸雲2首悉曇頌好住娘散花樂回去來亦皆多首聯章且具特殊和聲聯章與組詞讓詞體逾越了自身篇幅的局限組成了不次於套曲的龐大演出系統詩詞聯章或組曲因文集編纂需要會被拆解成多個只曲如洪邁萬首唐人絕句將唐玄宗時蓋嘉運所進之大麴歌辭多套拆分以彌補五七絕之數全唐詩全唐五代詞全宋詩全宋詞全金元詞全元散曲也存在詩歌文獻的析泛起象,蘇幕遮菩薩蠻竹枝等與踏謠娘蘭陵王一樣都是有詩樂歌舞甚至科範動作和角色飾演雖然統一首樂曲所配歌詞的字數句式平仄可能完全差異但最後之以是體格一致不是音樂或謳歌的規範而是先通過組曲或套曲實現了歌辭形式的統一在組曲或歌舞大麴中為實現統一曲調歌詞的最快適配就發生了同調之辭的規範化格律化機制從一首詩一片詞一支曲到套曲甚或歌舞劇可以快速實現選詞配樂或按樂填詞隨着音樂舞蹈科白等要素失墜聲詩曲子詞或散曲的文體自力性日漸凸顯在創作方式上也由原來的按樂填詞變為按樣詞或格律填詞,我們一樣平常傾向於從單片曲子雙片詞同調同題的聯章同題差異調的纏令詩詞循環間用的纏達詩詞文賦並用的賺詞與套曲異調異宮的諸宮調及院本詞一本四折的雜劇突破一人主唱的南戲等角度來考察戲曲的天生與演變根據事物生長從簡樸到龐大的邏輯這是一條清晰自洽的演變路徑但若是回到文藝流動的現實不難發現唐宋大麴及歌舞詞中早已存在結構龐大的大遍唐代戲弄傳奇變文以及歌舞大麴的存在與繁榮使詞曲不能能在一個真空區間自力演進唐五代詞已經用聯章體與問答體演述故事尤其敦煌詞不僅用於歌舞還用於講唱和飾演把其他文藝同時納入考察諸如變文謠辭聯章纏令踏歌自度曲等以往文學史觀所不見的暗物質出現出來之後就會發現詩詞曲之間諸多聯繫或衍生關係它們通過這些次文體實現了相互轉變這些文學史上的非主流民眾文藝浮出水面后不僅使整個文藝系統得以改觀且有助於我們重新熟悉詩詞曲的文體特徵及相互關係,二詩詞曲相關看法與命題的重釋選詩配樂和按樂填詞一樣平常作為詩詞劃分的主要標誌但在謳歌實踐中既有以樂傳辭以詩從樂也有依字行腔詩主樂從創作上既可倚聲填詞按曲拍為句也可為詩譜曲或寄入詞調以樂傳辭與依字行腔往往兼而有之中國傳統謳歌中的口頭音樂之以是離不開依字聲行腔是由於漢語是有聲調的語言而又不能不以樂傳辭是由於其樂很難脫離所熟悉或接觸到的音調憑空發生54樂府及詩詞曲在創作與演出中不存在單一的劃定性而是經由樂文協調展現出相當大的彈性與多樣性若是將詩詞曲的創作與演出限製為一種路徑不僅不相符詩題詞調曲牌多方天生的歷史事實也晦氣於流傳和盛行,詩詞曲都履歷了由口頭到案頭由歌妓到文人由俗到雅的轉變打破了文體代勝的演進模式出現為一種螺旋上升的軌跡南宋初王灼就提出詩與樂府詞同出豈當分異55詩詞本是同源同出不應分異同和高下林景熙胡汲古樂府序也說樂府詩之變也詩發乎情止乎禮義美化厚俗胥此焉寄豈一變為樂府乃遽與詩異哉56樂府即指詞胡汲也是將詞與詩古樂府一致看待的回到歷史流動的歌辭本體和藝術本位我們就不能僅從看法自己追求詞的起源或戲曲起源而應從詩詞曲甚至詩樂舞的互動關係和文藝總體中尋找王國維戲曲考原雲戲曲者謂以歌舞演故事也57其宋元戲曲史將戲曲的成熟時中止為元代實在唐代相符這一界說的文藝類型早已泛起如崔令欽教坊記所載踏謠娘的故事角色及演出情形時人弄之丈夫著婦人衣徐步入場行歌每一疊旁人齊聲和之雲踏謠和來踏謠娘苦和來以其且步且歌故謂之踏謠以其稱冤故言苦及其夫至則作毆鬥之狀以為笑樂58在歌場中歌舞合於一人歌辭為代言體角色飾演故事已然與後世戲劇形式十分靠近又如蘇幕遮舍利弗濮陽女在唐代皆有戲劇形態蘇幕遮歌辭不僅有五七言四句還每首帶和聲甚至標明劇中人物59它們雖然篇幅短小但戲劇要素與本質已具且早期文本也不能完全代表那時演藝流動的體制與規模,唐人所謂的曲包羅後世所謂之詞元人所謂的詞又是後世所謂之曲而它們又都曾隸屬於樂府或歌詩元稹樂府古題序名分正變實倡寓意古題刺美見事60為新題正名這種做法在厥後文學史中一再上演李清照詞論強調詞別是一家一方面要與句讀不葺之詩區分另一方面也要與日漸興起的俗詞俚曲甚至破碎體切割61這與王灼碧雞漫志沈義父樂府指迷張炎詞源等用意是相通的都指向詞體怪異征和現實價值的展現與彰顯唐歌曲比宿世益多聲行於今辭見於今者皆十之三四世代差近爾大致先世樂府有其名者尚多其義存者十之三其始辭存者十不得一若其音則無傳62樂府聲詩詞曲在從歌曲轉換成文本時普遍存在刊落和聲疊唱襯腔科白等徵象因而顯得更為規整周德清中原音韻的編寫是為規範北曲用韻而作書後所列小令定格四十首更欲為北曲寫作訂立程式主張樂府須是格調高音律好襯字無平仄穩63往後更有朱權太和正音譜等北曲譜相繼問世加速了北曲格律化歷程魏良輔南詞引正王驥德曲律及沈璟等人的敘述以及九宮大成碎金詞譜的泛起亦是辨體同時強調曲與詩詞一樣具有怪異的文體特徵與詩學價值,可以說樂府詩教坊曲大晟樂院本詞書會秀士之話本與戲文等都是差異時代的綜合文藝形態雜詩曲子小詞小令散曲等都是相對作為演出整體的大麴歌舞詞或套曲而言的清樂燕樂胡樂和俗樂等大麴為詩詞曲的創作提供了取用不竭的樂曲源泉而詩詞曲又厚實和生長了大麴它們通過曲牌樂題詞調這一紐帶而組成一個互動共生的文藝系統從樂府詩到近體詩伶工詞到士醫生詞花部到雅部又普遍泛起了民間化自由體到文人化格律化的路徑轉變結構和系統中的穩固才是真正的穩固將詩詞曲相關看法與命題置於綜合的文藝系統中舉行觀照不僅相互關係和義涵得以出現各自界限和功效也將加倍明確,三詞曲起源及其演變史的重構以往將詩詞曲作為相互自力的文體以為它們劃分有一個確定的起源但從詩詞曲的文藝整體來看我們不僅應關注它們之間的差異特徵還應關注其相同要素甚至共生形態以唐代而言詩詞之共生形態如敦煌燕樂中的南歌子浣溪沙鳳歸雲等常用詞調均原屬聲詩64朱熹詞起源於泛聲填實說65及王驥德詞曲之別在有無襯字說66等理論在文學史上影響深遠但在早期詞體中常見統一調名所配之始辭為五七言律絕或齊言是非句并行徵象甚至從是非句復歸齊言或雙調減為單片的情形齊言和雜言是非句亦非截然差其餘兩套系統教坊記詞調系統中有齊言體65曲齊言和雜言是非句並用者16曲唐代聲詩演唱中普遍使用泛聲和聲襯腔疊唱等說明襯字襯句襯腔等並非曲體專有那種以為詞的起源是從聲詩到曲子詞從齊言到是非句演變的看法並禁絕確在隋唐燕樂歌辭中齊言雜言同時并行初無軒輊終唐之世此種情形亦一向未改在一樣平常之熟悉以為中唐以前歌詩中唐以後始有是非句詞乃普遍唱詞而詩便讓位矣殊非史實67,詞體格律的形成並非是用韻平仄四聲逐漸嚴酷的演進歷程創作於中唐五代時期的敦煌曲子詞如鳳歸雲天仙子內家嬌浣溪沙柳青娘拜新月洞仙歌破陣子拋球樂漁歌子喜秋天等均為相當成熟的律詞那種以為詞體是從單調小令到雙調慢詞演變的看法亦與大量詞調的演變情形不符南歌子天仙子在敦煌詞中是雙調在五代詞中是單調至宋又是雙調何滿子在敦煌詞中是單調在唐宋傳世詞中單雙調並用漁歌子在敦煌詞和五代詞中都是雙調至宋張炎又有多首單調詞,唐崔令欽教坊記所載343個曲名同名者在唐五代曲中有142曲其中54曲齊言或聲詩體宋詞詞調135曲宋史樂志所載詞調77曲金元諸宮調31曲元北曲44曲宋元明南曲73曲宋雜劇21曲金元院本16曲蒙古笳吹8曲日本唐樂46曲高麗宋樂31曲68這充實說明詩詞曲在音樂層面原本具有親熱聯繫是一個傳承有序的整系一切差異類型的曲調並非就是前後衍生關係更多是同調異體這些曲調有南宋戲曲用調越宋祧唐的也有像柳青娘那樣在唐曲宋詞金元諸宮調金院本元北曲清俗曲鼓子曲京劇胡琴曲南方鑼鼓曲內一線相承均有柳青娘名目沿用不輟69北曲曲牌有400多個約170個有源可考證李昌集統計有5個曲牌只與唐曲相關而與唐宋詞諸宮調無關與唐宋詞相同或相關者32曲僅與宋詞相同者25曲與唐曲宋詞諸宮調兼同者25曲這種名同實異徵象說明宋詞諸宮調北曲均由唐曲衍變而成又匯聚於北曲宋詞中的文人詞系統與北曲在總體上是一種并行的關係只有少數的宋詞直接為北曲所用若是要說曲乃詞之變只有明確曲是民間曲子詞的形式之變它才成為一個準確的命題70,詞源於詩曲源於詞或者詞在齊言詩的基礎上生長起來的敘述忽略了它們之間的同源與轉變關係文本層面的差異不代表它們在音樂層面就一定差異在傳統樂曲中統一曲調隨其表達內容的差異而發生種種變體包羅調性調式節奏甚至旋律都可自由轉變在現代或西方音樂看法中它們或許已不能再看作統一樂曲現在我們對同曲稍加改變有時也另題曲名紛歧定再視為同曲前代藝人卻把有更大改變的曲調形式仍視為同曲71統一曲調見於樂府聲詩詞曲等紛歧定就是前後相繼的衍生而極可能是同源異流關係唐曲至元曲的流衍主要是在民間罕有文字紀錄處於暗線狀態故易被人們所忽略詞為詩餘曲為詞餘在詩詞曲共生的總體視域中它們更可能是統一音樂系統的差異文本形態,諾夫喬伊曾指出大多數哲學系統是根據它們的模式而不是根據它們的組成因素來確立或區分的72文體的劃分也是云云首先是文類的相似性發生了文體的一致性嚴酷意義上來說文體是一種模式而非實體或本體區分破除以往詩詞曲的演變從簡樸到龐大從齊言到是非句從單篇到雙調從令詞到慢詞從無襯字到有襯字從不及格律到格律日益嚴酷的演變史觀詩詞曲的買通不僅可以認知趣互間的同源共生關係也可買通諸多相關文體獲得系統之明白誠如任中敏所云自可仰穿齊梁樂府俯穴宋詞元曲旁浚隋唐大麴法曲及雜言歌辭縱橫上下雍蔽頓消求我國中古以降燕樂文藝之體用者於此將面臨兩大史流一在樂府詩詞曲之間一在歌辭樂舞戲之間各自貫串亦相互交織其中要害端在詩樂若塞此竅則文藝兼隔兩流俱滯若透得此關則條貫申舒源委敷暢73,在戲曲小說自力起源和生長的史觀中一樣平常將其中的詩詞曲作為小說或戲劇的掩飾或寄生文體但若是我們接納自上而下的藝術史視角詩詞曲反而是明白戲曲與小說天生的要害環節詩詞曲的演出一樣平常是具有詩樂舞一體性演出角色化或套曲化之後就是戲曲的天生唐代秦王破陣樂霓裳羽衣曲有謳歌樂舞甚至角色飾演故事情節已是以歌舞演故事北宋曾布水調大麴詠馮燕傳趙令畤商調蝶戀花詠會真記曾慥樂府雅詞所載之轉踏詞史浩,峰真隱大麴金元諸宮調等皆詞之戲曲形態石延年將般涉調拂霓裳曲取作傳踏述開元天寶往事曾慥為之增損歌詞加上了勾隊遣隊和口號74已具足曲式鄭騫以為董西廂是一部從詞到曲蛻變時期的作品也是南北曲將分未分時的作品75這就為戲曲起源追求了最近的毗鄰唐宋戲曲文獻及其研究為我們提供了一條熟悉中國戲劇歷史的新思緒同時也否認了一種狹窄的明白中國戲劇須在文學音樂舞蹈等等生長到一定水平時才綜合而成76,唐傳奇文備眾體可以見史才詩筆議論77遊仙窟柳氏傳就接納了雙燕子問蜂子章台柳楊柳枝等曲子78宋代的小說身手曰得詞念得詩說得話使得砌79如刎頸鴛鴦會正話大量運用小令商調醋葫蘆以少述斯女委屈之情說一段唱一段唱前每有奉勞歌伴先聽格調后聽蕪詞80之類提醒實為鼓子詞講唱故事若是從語言到話本尤其從詩詞到詩話詞話的角度自上而下來看在小說講唱中詩詞曲等韻文反而較敘事性散文更為主要早期小說的文本形態主要紀錄的是唱詞而人物形象和故事情節則是通過圖像或說唱來出現如敦煌降魔變相的文本組成就包羅兩部門正面的圖像與後頭的韻文羅振玉曾指出敦煌古卷殘書小說凡十餘種中有七言通俗韻語類後世唱本或有白有唱又有俚語俚曲皆小說之最古者81,早期話本主要是詩話詞話詞文變文賺詞等唱本形態魯迅評大唐三藏法師取經記及大宋宣和遺事雲皆首尾與詩相始終中央以詩詞為掩飾辭句多俚顧與話本又差異近講史而非口談似小說而無捏合錢曾於宣和遺事則並燈花婆婆等十五種並謂之詞話也是園書目十以其有詞有話也大唐三藏法師取經記三卷每章必有詩故曰詩話82這種文藝形式至明代仍盛行如蔣興哥重會珍珠衫雲看官則今日我說珍珠衫這套詞話其體實兼樂曲與詩讚二者83金瓶梅詞話中形貌唱曲兒的場所多達112地方唱內容涵蓋了戲文佛曲道情百戲笑樂院本與傀儡戲等84體現了小說的原初形態許多小說是講唱的講完一段就由歌伴唱一段形容一種器械某人物的時刻也唱一段以是中國小說的特點就有了有詩為證或有詞為證的形式85從早期小說的文本形態與文體功效來看詩詞曲等韻文的講唱相對更為主要基本人物故事的敘說反是在韻文基礎上搪塞而成,詩詞曲的辨體兼具歷史性與理論性一方面它們是通過對文學事實的考察而得來另一方面又是通過理論的演繹而得出我們要在文類的形成歷程中來明白它而不是以規範的或者形貌性的方式來界說86詩詞曲不是一個邏輯自洽的分類而是一個群體groups或者歷史系譜historicalfamilies無法僅就其自己來界說還需在一種歷史情境和知識譜系中來界說隨着近年有關聲詩聯章戲弄轉變賺詞傀儡戲詞話詞文等以往不甚被關注的次等文體研究的希望人們越來越多地發現在詩詞曲之間存在諸多中央態文藝形式甚至在詩詞曲與戲劇小說之間也存在大麴諸宮調雜劇詞和變文詩話詞話等過渡性文藝類型在詩詞曲三位一體的架構中在語言講唱戲劇小說的整體視域中不僅詩詞曲的起源天生與演變本質形態與功效需有新的認知甚至相關文學史論模式也將隨之改寫古典詩歌研究應該有屬於中國文學本體和本位的一套看法術語和命題而不僅是套用現代文體模式或西方文論局限显示在文類劃分與看法界定上就是中國傳統頭腦方式更多是系統的相對的與動態的古代文論中詩詞曲的看法或局限無論還原闡釋照樣臨文界說都是受整體和系統制約現代學科的看法系統有歸納綜合性確定性與一致性等優點但在適用詳細史料和問題時又往往會顯得削足適履詩詞曲的有關看法術語與命題是後人基於所處時代文體特徵和問題需要而作出的歸納建構與闡釋詩詞詞曲之辨不僅詞體得以界定也使詩曲形成了相對穩固的界限與規範可以說詞體特徵是在與詩曲對照中逐漸確認的它們在不停辨體和重構中確立了相反相成同構共生的關係87,我們在考察和剖析歷史上既對立又統一的徵象時往往會基於既有履歷而將其指定為某種簡樸看法並使之絕對化這時尤其需要具有總體史和長時段的理論自覺從整體和系統中考察文體的起源與天生注重到差異文體界定的相對性關聯性與流變性福斯坎普曾指出文類不外是一種區分方式將重大而龐大的自己模糊的文學生涯用一些特定的交流模式加以界定使之能被科學研究所明白這些模式就是文類88這一界說與傳統中國的文體看法可謂不約而同都指出了文體天生的能動性因此我們應該把詩詞曲的互動研究置於歷史情境中加以考察闡釋其與社會歷史文化演變二者之間的互動關係以及各個文體變遷自身所蘊含的文化意義與文化功效其意義不僅體現於對這一時期主要文學徵象做更切實更深刻更具歷史原生態的闡釋更體現於能夠激活這一時段的文學研究是一種學術視域的開拓學術頭腦的更新89,在文學藝術中文的對立面是樂而藝包羅文樂等是較文更為綜合高級的事物形態文藝的對立一方面是現代學科劃分的效果尤其語言文學的學科性子關注的是文本形式和語言特徵另一方面是古典文學重文輕藝的傳統文學創作者普遍是社會職位較高的文人士醫生而音樂或藝術從業者主要是職位不高的伶工歌妓詩詞曲賦和戲曲小說的文體推尊往往是從藝術中自力出來走上案頭化或雅化的純文學之路基於經典文學或者語言文學的態度易於發生主文與主藝的對立但從歷史長河來看文學文本只是藝術整體的一種碎片化遺存正如考古對零落陶片的綴合與回復不僅要依賴碎片自己的形狀紋理更要參考地層時代及相關器物信息才氣更好地還原其歷史面目詩詞曲辨體的反思也是視野拓展角度轉換方式更新的效果不能阻止地會減損文學的主體性與自足性但同時也增添了其厚實性與能動性文學研究應該有基本的學科界線但這種界線應有助於發現而非局限我們對於前學科時代的文藝的明白與熟悉,詩詞曲曾是與音樂連繫的歌辭藝術它們的文體演變反映了一種趨同性的進化或曰蛻變在差異歷史時期有差其餘形態特徵差異時代的詩歌都市出現出詩詞曲的藝術形態與歷史形態而詩詞曲的劃分又是其代際性與文體性交互天生的效果詩詞曲的演進不是自力生長也沒有事先設定偏向和目的而是在已有歷史條件下綜合種種龐大因素不停互動重構和界定的效武斷代文學史為文體自力提供了歷史正當性而文體自力又強化了斷代敘事的合理性固然文體買通不是要作廢文體之間的區別而是熟悉到差異文體之間的聯繫與轉變阻止讓個體尺度或特殊性能成為問題研究的條件和起點藉助詩詞曲的歌辭與藝術研究視角注意看法的歷史性文體的系統性和理論的批判性才氣更好地探討詩詞曲在差異時代的本質特徵及形態功效,參考文獻,他還以為這些微觀的體制內研究往往透出宏觀的體制外演變的真正信息與樞紐而這些這些中的大部門事情我們的先進都沒有認真做出漂亮的成就胡明一百年來的詞學研究詮釋與思索文學遺產1998年第2期,近代以來詩詞詞曲辨體主要是圍繞格律曲調氣概等要素考察其文本特徵與音樂靠山等前者如劉永濟宋詞聲律探源綱要夏承燾唐宋詞字聲之演變王兆鵬從詩詞的離合看唐宋詞的演進等後者如王國維宋元戲曲考王易詞曲史任中敏詞曲通義龍榆生詞曲概論盧前詞曲研究以及李昌集趙義山胡元翎等學者的研究詩詞曲綜合辨體主要着眼於文本特徵與詩樂關係如王光祈中國詩詞曲之輕重律鄭騫從詩到曲恭弘=叶 恭弘德均宋元明講唱文學洛地詞樂曲唱與詞體組成解玉峰詩詞曲與音樂十講等論著從音樂文學或戲曲文學角度考辨的有朱謙之中國音樂文學史劉堯民詞與音樂楊蔭瀏等語言與音樂任中敏唐聲詩與唐戲弄王小盾隋唐五代燕樂雜言歌辭研究劉崇德燕樂新說等其他以詩詞曲冠名的論著多是三體分論或詩詞曲詩詞曲平行對照較少整體性或系統性地審閱,唐人之詩或唐宋人所編選之唐詩每仍以歌詩或詩歌為名其事不勝舉任中敏唐聲詩上南京鳳凰出書社2013年第14頁,如任中敏敦煌歌辭總編以為采宋郭茂倩樂府詩集途徑沿六朝樂府向下看不循趙宋詞業系統向上套力破唐詞意識穩立隋唐五代曲子聯章及大麴之規制編內凡稱歌辭曲辭皆用辭字不用其簡體字詞任中敏敦煌歌辭總編南京鳳凰出書社2014年凡例第1頁而洛地以為以律為其質而形成律詞律是決議性的洛地詞之為詞在其律關於律詞起源的討論文學談論1994年第2期,散曲始見於明初朱有燉誠齋樂府的類目意為零星不成套的只曲特指小令與套數相對王驥德曲律以散曲指小令和套數與劇曲相對任中敏散曲研究將散曲從戲曲中自力出來作了明確的界定凡不須有科白之曲謂之散曲套數小令總名曰散曲任中敏散曲研究南京鳳凰出書社2013年第72頁楊棟以為散曲特指金元以降配適時調新聲用於清唱的通俗歌辭基本有小令和套數兩種樣式這裏所謂時調新聲首先指金元時期盛行於北方黃河流域然後伸張到天下的北曲以後隨着歷史的生長看法局限擴大把元明逐漸盛行的南曲也包容進來楊棟中國散曲學史研究北京高等教育出書社1998年第1頁,俄藏黑水城文獻中蒙學字書有雜劇李文饒文集有雜劇丈夫二人唐代的雜劇包羅博戲歌舞戲雜伎諧戲等形態劉曉明雜劇形成史北京中華書局2007年第4457頁,朱彝尊詞綜北京中華書局1975年發凡第10頁,任中敏唐聲詩上總說第1頁,沈括著胡道靜校證夢溪筆談校證卷5上海上海古籍出書社1987年第232頁,唐圭璋敦煌唐詞校釋中國文學第1卷第1期1944年,11孔尚任詩文集第3冊北京中華書局1962年第463頁,12宋書樂志北京中華書局1974年第667頁,13陰法魯關於詞的起源問題北京大學學報1964年第5期,14楊蔭瀏中國古代音樂史稿北京人民音樂出書社1981年第197頁,15秦德祥詞唱的逆時追探兼與洛地先生商討交響西安音樂學院學報2007年第3期,16張炎詞源載有張樞倚聲改字聲字逐一對應照這樣的方式詞不僅難於創作和演唱也很難盛行參見李飛躍倚聲改字與詞體的律化文藝研究2017年第2期,17王兆鵬從詩詞的離合看唐宋詞的演進中國社會科學2005年第1期,18參見史金波西夏華文本雜字初探白濱等編中國民族史研究二北京中央民族學院出書社1989年第175頁,19王小盾任中敏先生文集序任中敏詞學研究南京鳳凰出書社2013年第4頁,20王易詞曲史北京東方出書社1996年第346頁,21劉毓盤詞史上海上海古籍出書社2011年第151頁,22近代以來詞的起源賦的起源小提及源戲曲起源等一直是學界聚訟的熱門話題但因視野態度角度和方式差異鮮能殺青共識,23任中敏唐戲弄上南京鳳凰出書社2013年第48頁,24錢鍾書中國詩與中國畫七綴集上海上海古籍出書社1994年第3頁,25郭茂倩樂府詩集卷79上海上海古籍出書社1998年第838頁,26諸葛憶兵採蓮雜考兼談採蓮類題材唐宋詩詞的閱讀明白文學遺產2003年第5期,27胡元翎高濂詞曲劇之融通及其研究意義文學遺產2017年第1期,28任中敏唐代音樂文藝研究發凡崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂北京中華書局1962年第12頁,29張炎著蔡楨疏證詞源疏證卷下北京中國書店1985年第4142頁,30徐渭南詞敘錄中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成三北京中國戲劇出書社1959年第239頁,31龍榆生近三百年名家詞選上海上海古籍出書社1979年後記第225頁,32王灼著岳珍校正碧雞漫志校正卷3北京人民文學出書社2015年第69頁,33張仲謀明詞史北京人民文學出書社2002年第64頁,34宋翔鳳樂府餘論唐圭璋編詞話叢編第3冊北京中華書局1986年第2498頁,35劉熙載撰袁津琥注藝概注稿北京中華書局2009年第612頁,36李調元雨村曲話自序中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成八第5頁,37吳毓華中國古代戲曲序跋集北京中國戲劇出書社1990年第149頁,38劉熙載撰袁津琥注藝概注稿第578頁,39盧前飲虹曲話盧前曲學論著上海上海書店出書社2013年第447頁,40楊恩壽詞餘叢話中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成九第236237頁,41盧前飲虹曲話盧前曲學論著第447頁,42沈謙填詞雜說唐圭璋編詞話叢編第1冊第629頁,43詩詞曲都是歌曲的一種歷史形態或藝術形態為阻止將文體文類的曲與音樂文藝的曲相混淆本文接納歌辭看法指稱後者歷史上樂府歌辭敦煌歌辭燕樂歌辭和楚辭辭賦曲辭等習用稱謂不僅包羅是非句歌詞與齊言聲詩也兼指其文本形式與藝術功效這也是任中敏敦煌歌辭總編主張采宋郭茂倩樂府詩集途徑沿六朝樂府向下看不循趙宋詞業系統向上套用辭字不用其簡體字詞的緣故原由,44郭茂倩樂府詩集卷90第955頁,45姚華曲海一勺任中敏編著新曲苑下南京鳳凰出書社2014年第441頁,46車錫倫任中敏對詞曲通義的批註校訂中國社會科學報2017年6月26日第8版,47恭弘=叶 恭弘恭綽遐翁詞贅稿跋馮乾編校清詞序跋彙編第4冊南京鳳凰出書社2013年第2158頁,48俞平伯讀詞偶得論詩詞曲雜著上海上海古籍出書社1983年第499頁,49尤侗名詞選勝序任中敏編著新曲苑下第725726頁,50華萊士馬丁現代敘事學伍曉明譯北京北京大學出書社2005年第34頁,51CharlesEMayIntroductiontotheNewShortStoryTheoriesinCharlesEMayedTheNewShortStoryTheoriesAthensOhioUniversityPress1994pxvii,52李宏圖看法史與歷史的選擇史學理論研究2012年第1期,53任中敏敦煌曲初探敦煌曲研究南京鳳凰出書社2013年第401頁,54秦德祥詞唱的逆時追探兼與洛地先生商討交響西安音樂學院學報2007年第3期,55王灼著岳珍校正碧雞漫志校正卷2第26頁,56林景熙霽山文集卷4文淵閣四庫全書台北台灣商務印書館1986年第1188冊第747頁,57王國維戲曲論文集北京中國戲劇出書社1984年第163頁,58崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂第175頁,59任中敏唐聲詩下第8頁,60元稹撰冀勤點校元稹集北京中華書局1982年第255頁,61李清照著王仲聞校注李清照集校注北京人民文學出書社1979年第194195頁,62王灼著岳珍校正碧雞漫志校正卷1第9頁,63周德清中原音韻作詞十法中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成一第232頁,64任中敏唐聲詩下第3頁,65古樂府只是詩中央卻添許多泛聲厥後人怕失了那泛聲逐一聲添個實字遂成是非句今曲子即是黎靖德編王星賢點校朱子語類卷140北京中華書局1986年第3333頁,66王驥德曲律論襯字古詩餘無襯字襯字自南北二曲始中國戲曲研究院編中國古典戲曲論著集成四第125頁,67崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂弁言第10頁,68崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂第197254頁,69崔令欽撰任中敏箋訂教坊記箋訂弁言第15頁,70李昌集中國古代散曲史上海華東師範大學出書社1991年第2128頁,71楊蔭瀏中國古代音樂史稿第626頁,72諾夫喬伊存在巨鏈對一個看法的歷史的研究張傳有高秉江譯南昌江西教育出書社2002年第2頁,73任中敏唐聲詩下第6頁,74王灼著岳珍校正碧雞漫志校正卷3第49頁,75鄭騫董西廂與詞及南北曲的關係景午叢編下冊台北台灣中華書局2015年第374頁,76王小盾李昌集任中敏先生和他所確立的散曲學唐代文藝學文學遺產1996年第6期,77趙彥衛雲麓漫鈔北京中華書局1996年第135頁,78汪辟疆校錄唐人小說上海上海古籍出書社1978年第282952頁,79羅燁醉翁談錄上海古典文學出書社1957年第5頁,80洪楩清平山堂話本上海上海古籍出書社1987年第157頁,81羅振玉敦煌零拾序松翁近稿外十種上海上海古籍出書社2013年第25頁,82魯迅中國小說史略上海上海古籍出書社2006年第7374頁,83胡士瑩宛春雜著詞話考釋杭州浙江文藝出書社1984年第221頁,84趙義山等明代小說寄生詞曲研究北京商務印書館2013年第296頁,85鄭振鐸中國古典文學中的小說傳統鄭振鐸古典文學論文集上海上海古籍出書社1984年第289頁,86JohnFrowGenreOxfordRoutledgePress2005p70,87參見李飛躍詩曲交侵下的詞體重構北京大學學報2017年第5期,88WilhelmVosskampGattungenalsliterarischsozialeInstitutioneninTextsortenlehreGattungsgeschichtmitBeitrVonAlexandervonBormannHrsgvonWalterHinckHeidelbergQuelleundMeyer1977S29,89胡元翎對曲化與明詞衰弊因果鏈的重新思索中國韻文學刊2007年第1期,泉源中國社會科學2019年第1期,三歲小孩一隻腳內八字怎麼辦(孩子內八字腳怎麼辦)
上等命格的八字好不好(上等婚姻能改變不好的命運嗎)
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