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楊丹霞,“林下細膩——故宮博物院藏曆代人物畫特展（第二期）”正在故宮博物院對外展出，此次展覽主要出現的是中國古代的高士圖，分“避世高逸”“晏居幽興”兩個單元。在中國古代人物畫中，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現其人心理想與情操的繪畫題材。縱觀晉、唐以來畫史所載，“高士圖”在傳世數目、歷史職位和藝術影響諸方面都不能小覷。,從傳統文人精神的內核去探尋，不難發現，無論是“目送歸鴻，手揮五弦”的人物畫，照樣“聊以寫胸中逸氣”的山水畫，其崇尚心靈自由，追求個性解放的內在千百年來並無實質性的改變，這也正是中國傳統文人精神中最可名貴，也最具魅力之處。,《洶湧新聞·古代藝術》(www.thepaper特刊發此次展覽的策展人、故宮博物院研究館員楊丹霞對高士圖研究的文章，分上下兩篇刊發。,在中國古代繪畫中，人物畫因其具有敦佐教養、鑒誡警喻的功效，而成為最早起源並生長成熟的畫科之一。其中，描繪文籍紀錄或現世生涯中隱逸高人風範及其故事的作品，被稱為“高士圖”或“逸人圖”。由於“隱逸”及“高士圖”之寄義皆隨時代生長、文人頭腦、社會風俗等因素的演進而轉變，細究之，則有狹義、廣義之別：狹義的“高士圖”是指那些描繪隱居不仕或仕爾後隱的高士，而且多數通過詳細的人物、故事和情節出現其風範、心胸的作品，即本文將着重討論的局限；而所謂廣義的“高士圖”則是除了狹義的“高士圖”之外，泛指那些显示歷代文人士醫生生涯的宴集文會、琴棋字畫、焚香參禪等種種雅趣軼事的作品。,縱觀晉、唐以來畫史所載，無論是哪種涵義的“高士圖”，其在傳世數目、歷史職位和藝術影響諸方面都不能小覷。因此，通過對此類題材相關傳世作品及其歷代創作名家的系統梳理，進而對其選材立意、显示技法、時代特點、氣概承襲與流變等作深入研究，不僅利於我們周全、仔細地掌握古代人物畫生長的總體脈絡和題材特色，亦可對深入明白它們在弘揚中華傳統文化和美德方面的主要作用有所裨益。,“林下細膩——故宮博物院藏曆代人物畫特展”展出的《六逸圖》局部,“林下細膩——故宮博物院藏曆代人物畫特展”展泛起場，《六逸圖》局部,一、“高士”的內在與外延,談到“高士”，首先就要領會中國源遠流長的“士”文化。,在古代文籍中“士”的基本寄義可大致分為三個條理：,一是性別身份：“士”是男子之稱。如《詩·鄭風》中有“女曰雞鳴，士曰昧旦”之語，此處“士”與“女”對稱，為男子之義。,二是政治身份：“士”是先秦貴族中最低的品級，即諸侯、卿、醫生、士。“士”也是天子、卿醫生的家臣。《禮記·王制》將王者制訂的祿爵分為五等，即“公、侯、伯、子、男，凡五等；諸侯之上醫生卿、下醫生、上士、中士、下士，凡五等”。由此可見“士”在上古社會中已是一個主要的社會階級。,三是文化身份：“士”作為有學識的人才，為歷代帝王所重視。人們讚頌周文王的治理天下的好事，是由於他明了“土之美者善養禾，君之明者善養士”之理，故而到達“濟濟多士，文王以寧”的境界。,隨着時代生長和品級制度的崩解，在春秋戰國之際官學衰落、私學興起的潮水中，“士”的身份、組成和評價也發生了轉變。原本強調貴族身份的“士”，逐漸轉變為看重其治世才氣，專門從事文化流動、注重道義修養的念書人所取代。使“士”的文化身份進一步獲得確認和強化。所謂“無恆產而有恆心者，惟士為能”，趙歧注云：“惟有學士之心者，雖窮不失道，不求苟得耳”，“位卑未敢忘憂國”，這些“士”承襲“窮則獨善其身，達則兼善天下”的人心理想，通過使其才氣和學說為君王所用，以獲得實現人心理想和政治理想的時機。然而歷代君王有清明、幽暗之別，這就涉及到“士”對現實政治的差異態度。,孔子是“學而優則仕”的起勁提倡者，他數十年勉力奔走於諸侯之間，卻一再受挫。而其學生顏回卻選擇了簞食瓢飲，避居陋巷的生涯。他問顏回：“回來！家貧居卑，胡不仕乎？”顏回對曰：“不願仕。回有郭外之田五十畝，足以給饘粥；郭內之田十畝，足以為絲麻；鼓琴，足以自娛；所學夫子之道者，足以自樂也。回不願仕。”孔子愀然變容曰：“善哉回之意！”這個故事頗耐人尋味，與先生的熱衷入世迥然差異，顏回的執善恪守，體現了隱逸“高士”的堅定。此段對話並不見於《論語》等種種儒家經典中，而源於莊子的杜撰，顏回晏然自甘的出世頭腦正與道家清靜無為的主張相合，因此，崇尚“老、庄”的皇甫謐由《莊子》而將顏回樹立為“高士”的典型，也就無獨有偶了。,漢代以察舉取士，故“士”皆看重士名（即才學、人品、風骨、孝慈等），雖然他們身世、履歷、機緣各異，但起勁秉持“志於道”的人生目的，追求人格的自力與完整，成為基本道德和價值觀的維護者。國家對人才的渴求也要求士人以更完善的形象和周全的才氣“為盛世開太平”，劉向提出的“通古今之道謂之士，進賢能能謂之醫生，敬上愛下謂之諸侯，天覆地載謂之天子”乃是政治清明、君臣協調的完善狀態。東漢時，“士”藉助“光武中興”以來提倡的“儒學”氣力，使“士醫生”這種始自戰國、秦的新興階級，生長和提升到了一個亘古未有的職位：他們既為“吏”，是國家政治的介入者，也是“師”，是社會文化藝術的傳承者。東漢末，士人中盛行清議、品題之風，魏晉“玄學”實由此發軔。,魏晉時期，儒學衰落，道釋勃興，而士人群體在政治態度和人生價值上也泛起分化。一方面，“九品中正制”得以確立，品評士人逐漸生長為一種選才、任官制度。稀奇是以何晏為首的“正始名士”掌權之後，士人中的起勁進取者無紕謬其頭腦、風範望風而景從，由於一旦入名士之列，利祿唾手可及。而在社會離亂、政治糜腐的形勢下，另一些士人則心懷失望與不滿，不再汲汲於為統治者所馭使，而是潔身自好，退隱世外。正如荀子所說：“古之所謂處士者，德盛者也，能靜者也。”楊倞注曰：“處士，不仕者也。”這就是為昔人所稱譽的“處士”“高士”“逸士”。,“林下細膩——故宮博物院藏曆代人物畫特展（第二期）”現場,皇甫謐（215—282年）所著《高士傳》就是在這種靠山下泛起的。作為生涯在曹氏、司馬氏猛烈鬥爭時代的士人，他畢生從未入仕，而是安貧樂道、隱居求志。他以自身的頭腦取向和情緒為基礎，確立了為“高士”立傳的尺度，必是從未入仕，亦未曾屈身權要者，即“身不屈於王公，名不耗於終始”，入傳者自舜至魏凡九十六人，其中包羅了嘯傲山林、安貧陋居、帶經自農甚至受佣自隱的種種生計狀態的“高士”。但根據他嚴苛的尺度，並不包羅司馬遷頌譽過的不食周祿而餓餒致死的伯夷、叔齊，或是班固褒揚過拒絕入仕新莽的龔勝、龔舍等有過“雜而不純”之履歷者。可見早期“高士”即是絕對“隱逸”之士，是隱逸文化的代表形象。,自范曄《後漢書》接納皇甫謐《高士傳》內容劃分納入《逸民傳》和《儒林傳》后，不僅歷代正史對“高士”“逸民”的記述不停如縷，私人著作如隋虞般佐《高士傳》、元佚名《宋遺民錄》、明皇甫涍《逸民傳》、清顧炎武《廣宋遺民錄》等，或記述表彰隱逸，或別寄懷抱，皆《高士傳》之千載餘緒。另外，統治者也行使人們普遍對“高士”的仰慕心理，“舉逸民而天下歸心”，更多地對“高士”接納徵辟、懷柔的政策，字畫史上這類例子也不鮮見。,現實上，能如皇甫謐及其《高士傳》中的寒素士人那樣做到絕不出仕，“真隱”於山阿岩穴的人事實照樣少數。早在西晉，就已泛起了態度相對寬容的“隱逸”看法和“高士”界說，稀奇是世族文人將傳統隱逸頭腦與玄學頭腦融合以後，主張不拘泥身處何地，追求精神層面自由的“心隱”逐漸盛行。如阮籍提倡的隱逸與現實之間應“不避物而處，所睹則寧；不以物為累，所逌則成”，而嵇康（224—263）所作《聖賢高士傳》，則收錄了曾經出仕的董仲舒、揚雄等人。傳為晉代王康琚所作《反招隱詩》更有“小隱約陵藪，大隱約朝市”之句，显示出晉人對隱逸形式和態度的轉變。由於人們對隱逸的崇敬，這個時期也湧現出不少徒具虛名、奔走權門的所謂“名士”和“假隱”。更誇張的是，生怕沉靜履素、帶經而農的皇甫謐做夢都未曾想到，似他這種隱士的後裔、其六世孫皇甫希之竟然會在桓玄叛變篡晉時甘為其所行使，冒充當世隱逸，再假以徵聘為“著作郎”及加號“高士”，用來掩飾其所謂盛世，這種為財祿而“充隱”、做假“高士”之舉終成千古笑柄。,此外，魏晉時期王謝大族政治與文化也為“朝隱”“市隱”開民俗之先。東晉世族從西晉世家競相鬥富、重利輕義的價值觀轉為崇尚簡素寡慾，熱衷於在儀錶言論、文化修養方面爭較高下，這就決議了家族內部以及小我私人更重視文學才氣的教育和藝術品位的修養，士族階級整體文化意識的醒悟、文化角色簡直認都獲得了空前的充實和提升。顯赫的社會職位、優渥的生涯條件，則為世族文人的種種文化藝術流動提供了社會基礎與物質保障。謝安“少有重名”，頻頻不奉徵召而又“於土山營墅，樓館、林竹甚盛，每攜中外子侄往來游集，肴饌亦屢費百金”，其東山別墅和宴集流動的規模、氣派不僅令人仰慕，也吸引了詩人、畫家以《東山絲竹》為題舉行創作，與王羲之搜集了東晉數十位士族文人的“蘭亭雅集”及其《蘭亭序》，皆成千古美談，載於史冊。,唐宋以降，隨着文人士醫生階級的進一步壯大，文化、頭腦的變遷以及“理學”的興起，隱逸文化也隨之轉變。雖然如魏晉“高士”般隱逸者代有其人，但隨着隱逸頭腦和形式的生長，“高士”的內在和外延也不停擴展、更新。即便多數時刻它仍是傲然不仕者的代稱，但那些從政界退隱的“士醫生”、朝代更替時不願侍奉新君的“遺民”，甚至崇尚仙道、煉丹養生的“術士”，都被泛稱為“高士”或“處士”，某些時刻如宋代，“隱士”數目劇增，很洪水平是由於“高士”“隱逸”已釀成了一個愈加寬泛的稱謂。,白居易《中隱》詩中“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太蕭條，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免飢與寒”巧妙借用了王康琚的論調，使士醫生可以從容無礙地在出、處之間隨意轉換身份，而大隱朝市、中隱政界、小隱山林也漸為更多的知識階級所接受，似乎只要士人們心有“隱逸”之想，無人、無處不成其隱。這種對“隱逸”熟悉上的轉變和對“中隱”形式的認同、追求漸成潮水，不僅在很洪水平上遠離了上古、漢魏時期“高士”的原意，淡化了出世者高蹈肥遁、篤守義行的精神主旨，讓更多的士人權要可借“隱”之名義自我標榜，相互推重；也充實說明，無論“士”照樣“高士”，他們中的大多數人終究無法脫節“學而優則仕”的入世理想。作為一個詳細的“社會人”，他們崇尚的所謂“隱逸”，只不外是欲圖通過“隱”的形式獲得自我救贖和精神的相對自由，而不能能狷介到完全甩掉其現實社會屬性的水平。由此也更易明白，為啥算命說結婚越晚越好(是不是學歷越高)
在差其餘政治、社會大靠山下，元、明以來文人在追求功名之餘，普遍熱衷以“隱”“逸”自居，大興都市園林，詩文結社盛行，以數不勝記的描繪“朝隱”“吏隱”的文學、繪畫作品自娛、娛人，自有其曲奧而龐大的社會意理層面的因素。,二、早期“高士圖”的創作與名家,自古以來，統治者出於政治需要，使人物畫起始就擔負着成助教養人倫的社會功效。昔人將繪畫按題材內容分科，人物畫始終排在前線，如：,A.唐張彥遠《歷代名畫記》分人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥六門。,B.北宋《宣和畫譜》分道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水……十門。,C.南宋鄧椿《畫繼》分仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛……八類。,D.明陶宗儀《南村輟耕錄》載“畫家十三科”即佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛神鬼羅漢聖僧、風雲龍虎、宿眾人物、全境山林……,由於人物畫的紀實性、社會性以及歷代大量名家的湧現，早期繪畫類文獻紀錄中給予人物畫名家以主要的職位，被著錄人數和作品也遠超其他畫科。僅以畫家人數為例，如北宋初年劉道醇《聖朝名畫評》中紀錄人物畫家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一類共四十人；山水、林木、蕃馬、走獸畫家神品二人、妙品六人、能品十人，四類共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木畫家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四類共三十三人。再如宋郭若虛《圖畫見聞志》所記僅宋代繪畫名家一百四十六人中，人物畫家就錄入五十三人，其餘為花鳥三十九人，雜畫（蕃馬、水牛、走獸、魚龍、屋木、舟車）三十五人，山水二十四人。,人物畫以其直觀性、形象化和熏染力，起到了令觀者“見高節妙士莫不忘食，見忠臣死難莫不抗節”的審美效果和化育作用。“高士圖”正是基於人類普遍認同的崇尚善良的道德，憧憬自由的天性以及對高尚品質的景慕而發生的。通過“高士”的形象和故事，轉達、寄寓畫家與鑒賞者對先賢及同時代蔑視權貨、高潔矜持者的敬仰之情。可以說，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現其人心理想與情操的繪畫題材。,1.魏晉時期“高士圖”的創作,較早見於紀錄的紙絹畫“高士圖”多集中在魏晉南北朝時期，但作品多已不傳，研究者只能通過史籍載述中的圖名或畫面形貌，判斷其題材歸屬，並藉助部門唐宋時期的摹仿之作大致梳理出早期“高士圖”繪製的特點：,其一，作品的取材多源於先秦以來文獻文籍中記述的高士故事，且這些題材選擇、故事情節在宋之前已基本定型。如“巢由洗耳”“竹林七賢”“商山四皓”等。,其二，作者基本涵蓋了各時代長於人物畫的名家。如顧愷之、陸探微、張僧繇、閻立本、吳道子、孫位等。,其三，長卷構圖借鑒了早期“鑒誡畫”中“圖傳”的式樣，以圖文並茂的形式展現，如《六逸圖》《孔門學生像》等。直到明末，這種圖式還在被使用，如《淵明事迹圖》等。,下錶所列文獻著錄魏晉時期“高士圖”的主要作品，從中可窺見那時此題材創作情形之一斑。,魏晉畫家除了對秦漢文籍中“高士”故事舉行闡釋外，大量的創作是圍繞那時的高潔、風騷之士睜開的，其中“竹林七賢”的人物故事佔了很大比重。“竹林七賢”即阮咸、劉伶、向秀、嵇康、山濤、王戎和阮籍七位逸士，作為魏晉“玄學”的代表人物，他們崇尚“老、庄”頭腦，全力脫節兩漢以來種種繁文縟節的約束，主張“越名教而任自然”，追求個性自由，高蹈自力。,南京博物院藏六朝竹林七賢磚畫 （注：非故宮此展展品）,七人中既有拒絕入仕的，有辭官歸隱的，更有初甘貧賤爾後身居高位的，在動蕩的社會現實中履歷了苦悶、倘佯，大多對政界接納了逃離或拒絕的態度，並時常用出人意料的言行，宣洩自己的情緒，如蔑視禮法、嗜酒如命的劉伶；考究服食、親愛養生，臨刑時從容彈奏《廣陵散》的嵇康等，皆為後人所津津樂道。,由上表可見，最早以“竹林七賢”為描繪工具的是顧愷之、戴逵等名家，這當中以顧愷之的成就最具代表性，張彥遠作為珍藏家和鑒賞家以為，這個時期的“高士圖”創作“唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦，凝思遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉！所謂畫之道也。……陸（探微）與張（僧繇）皆効之，終不及矣”。顧、陸、張之畫跡今皆不存，但二十世紀六十年月南京江寧區域出土的南朝時期“竹林七賢與榮啟期”畫像磚，以橫幅逐個描繪，並以文字標示人物身份、品行，人物面相清癯，儀態優雅，並以酒具、古琴、阮琴等使其身份更易辨識，與史書中對七賢的紀錄高度契合。其線條纖細流通，帶有“高古遊絲描”緊勁綿延的氣概。不只造型、技法上都顯著展現出“顧、陸”遺韻，在靠山處置上亦未局限於竹林，而是以樹木將人物兩兩離隔，既富於裝飾感又突出了優遊林下的頭腦內在。,故宮博物院藏舊傳顧愷之《斫琴圖》卷是在《女史箴圖》和數本《洛神賦圖》之外，保留一定顧氏繪畫風貌的宋摹本。用長卷形式描繪文人雅士製作古琴的種種場景。其結構並非圖文相配的“圖傳”樣式，而是前後、崎嶇錯落，人物形象秀俊，線條圓潤，唯人物面部神色略嫌機器，显示出或因多次轉摹之弊。,顧愷之本人的作品受到了那時和後人的高度評價，皆因他具有超凡的藝術見識和成就。他曾作謝鯤像於岩壑之間，“人問以是，顧雲：一丘一壑自謂過之，此子宜置岩壑中”。說明顧愷之作為知識淵博、富有才情的士人畫家，在“以形寫神”頭腦的指導下，對人物精神的掌握和氣質的显示，絕非庸庸俗手可比。當多數人還在追求形似的蹊徑上逡巡試探時，他已在寫形之外強調對畫面意境的營造，突出和陪襯人物之神韻，這些無不為後眾人物畫樹立了創作的典型，影響至為深遠。,2.唐、五代“高士圖”的創作,隋代畫家及其文獻留存甚罕，故在“高士圖”題材的創作上難循其跡。唐代“高士圖”在題材內容上承接了魏晉傳統，同時，“竹林七賢”以及魏晉名士的故事仍是描繪主題。閻立德、閻立本兄弟曾畫王羲之的形象和故事，閻立本、王維、孫位也都曾創作阮孚、阮籍、馬融、畢卓等人故事（見下錶）。現藏上博博物館、傳為唐末孫位的《高逸圖》卷，與前文南京出土磚雕對照，可知依次描繪山濤、王戎、劉伶、阮籍，應為《竹林七賢圖》殘本，四組人物間以樹石、芭蕉，既可區隔又成為人物襯景，較之唐代人物畫的靠山更趨龐大，而所畫湖石，文字雄厚放逸，與文獻中雲孫逸長於水石、樹木，“畫之逸格至孫位極矣，後人往往益為狂肆”的紀錄頗為相合。其人物線條勾畫細巧，衣紋條理厚實而明晰，地毯及隱囊圖案細膩，賦色明艷。作品整體保留了唐代典雅華美之韻，亦兼具五代秀氣工麗之格。,唐 孫位 高逸圖卷 （注：非故宮此展展品）,唐代孫位 高逸圖卷 局部 （注：上博珍藏，非故宮此展展品）,現藏故宮博物院唐陸曜（傳）《六逸圖》是件無作者款印的古摹本，它與“竹林七賢圖”應屬描繪魏晉名士的統一題材系統。圖中畫漢末、魏晉六位名士，依次為：馬融坦卧吹簫、阮孚金貂換酒、邊韶腹笥五經、陶潛葛巾濾酒、韓康平民賣葯、畢卓盜酒酣醉，每位高士旁以小篆謄寫所繪人名及故事。其形貌古拙，主題人物與侍僕之間巨細比例保留着早期人物畫的特點，線描細勁流通，並以色筆在墨描的基礎上加以復筆描染，此法在《列女仁智圖》、《孔門學生像》等早期人物畫上皆有類似出現。作者通過描繪六人裸裎的狀態以及他們無視眾人訝異眼光的種種任性、荒唐言行，體現了後人對魏晉風騷曠達的仰慕與想象，是我們研究早期“高士畫”題材的主要資料。,唐代陸曜（傳） 《六逸圖卷》局部,除經典題材外，描繪現眾人物的有《秦府十八學士圖》《孟浩然騎驢圖》（即後人所繪“灞橋詩思”或“驢背尋詩”）。其中《十八學士圖》是秦王李世民為彰顯自己禮賢下士的開明形象，命閻立本繪製杜如晦、房玄齡、於志寧、蘇世長等四方英才十八人，題名為《十八學士圖》。雖則這些賢能並非是嚴酷意義上的“隱逸”“高士”，但隨着時間的推移，“十八學士圖”逐漸演釀成“高士圖”的傳統題材之一。由於這些高士和畫家閻立本偉大的名聲，不僅那時畫家取材創作，武后時，其男寵張易之、張昌宗為了籠絡同黨，仿學秦王故事“嘗命畫工圖寫武三思及納言李嶠鳳……等十八人形像，號為《高士圖》”。他數次命正諫醫生朱敬則介入此事，但朱身世孝義世家，向以人品正直、中直敢言著稱，故堅辭不就。武三思、李嶠鳳等人為正人君子所不齒，朱敬則避之尤恐不及，遑論介入為其畫像？至於現藏台北故宮博物院舊題為宋徽宗的兩件《十八學士圖》卷及宋人佚名《十八學士圖》四軸，則其文字時代皆非宋人，乃明人手筆。,這時，合乎“中隱”理想的退休官員，成為另一類“高士圖”的題材，其代表就是《香山九老圖》，又稱《會昌九老圖》。故宮博物院所藏經乾隆御題“唐人”畫卷，實為南宋佚名之作，描繪詩人白居易與一眾致仕官員聚會的情景。白氏因直言朝政，為顯貴所忌，遂稱病歸隱河南洛陽，建樓種樹，又引流香山之水，自稱“香山居士”。他於唐會昌五年（845）春與胡杲、吉皎等年邁而不慕利祿者在白宅結“九老會”又稱“尚齒會”，以詩酒為樂。人慕其高潔，繪圖以紀。圖中將人物安置在優美的林泉園囿之間，濃蔭水榭，敞堂方亭，池岸艤舟，通過老人們的奕棋、倡詠、品茶等流動，展現了他們偃息出塵的澹泊心態。與北宋仁宗時期著名的同類題材《睢陽五老圖》相比，此作已經脫節了早期高士圖不設靠山或靠山簡約的單調樣式，其構圖、畫法都顯著地受到南宋劉松年的影響，文字沉穩細勁，格調古樸淵穆，在人物的臉相、線描和整體藝術韻味上，皆比同為《石渠寶笈》著錄的台北故宮博物院藏“劉松年（傳）《會昌九老圖》”更勝一籌。,宋 佚名 會昌九老圖（局部）,宋 佚名 會昌九老圖（局部）,宋 佚名 會昌九老圖（局部）,不滿百年的五代十國時期是人物畫史上的主要階段，在承續唐末名祖傳統的基礎上，其創新勝於繼續，開啟了北宋人物畫的眉目。隨同着山水畫的生長成熟，“高士圖”的創作也生長出了新風貌，即人物畫與山水畫的連繫。僅以故宮藏衛賢《高士圖》為例，此作原是雙幅成對作品中梁鴻、孟光“相敬如賓”的故事，另幅“楚狂接輿”已佚。梁鴻（字伯鸞）本是漢太學生，學成后不受徵辟。后因作“五噫歌”取笑時政，為逃避迫害，跑到蘇州為富人“賃舂”為生，是種種隱逸方式中少有的“傭工自隱”者。此圖將人物置於崇山峻岭、岩壑幽深的環境中，林木森郁，顯然並非蘇州景物的寫實，乃是對顧愷之以來以深山叢莽陪襯人物高逸深隱之志的显示方式的進一步闡揚。畫中人物以近於白描的畫法，線條瘦硬，起筆、收筆時見抑揚頓掣，除修建、用具外，只孟光衣裙略施淡紅，沉靜、內斂的格調显示出與唐風迥異的文字意見意義。在這裏，人物已不再是唯一的形貌工具，山水、草木、界畫佔有了四分之三的空間，人物故事險些成為山水的掩飾。山水人物畫連繫的圖式在此時並非孤例，阮郜《閬苑女仙圖》亦如是，显示出人物畫迅速向山水畫靠攏並融合的趨勢。,五代周文矩的《琉璃堂人物圖卷 》（舊題 唐 韓滉 文苑圖）,“林下細膩——故宮博物院藏曆代人物畫特展（第二期）”現場,責任編輯：李梅,家中有礦算命(江西一金礦價值百萬元黃金被盜)
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