熱門測算
原文作者｜岑大利、高永建,摘編｜羅東,《中國古代的托缽人》，岑大利、高永建 著，商務印書館，2021年3月。,賣唱行乞,賣唱行乞是一種源遠流長而古今常見的行乞方式。據史書紀錄，約莫在戰國至秦時期，這種行乞方式就已經泛起。有一個善於唱歌的女子叫韓娥，在去齊國的路上沒有吃的，經由雍門時，只好賣唱乞食，她走了以後，留下的餘音繞樑三日不停。厥後韓娥在一家客店受到侮辱，高聲哀哭，周圍的老小都隨着悲痛涕哭，三日不食，於是有人追回韓娥，讓她再放聲長歌，人們又都歡喜地跳躍起來。隨後，人們厚賞了韓娥。韓娥的歌聲悅耳感人，至今仍撒播的“繞樑三日不停”的成語就是出自這一典故。由於她始開賣唱行乞的先河，而且不只沿途賣唱，還進入客棧向遊客唱乞，厥後被後世的女樂和賣唱的托缽人奉為始祖。,賣唱行乞生長到宋代，已成為托缽人諸行中自力的一行，其显示形式也由小我私人賣唱生長為或一人伴奏一人演唱，或多人伴奏一人演唱，或既有伴奏又有伴舞等多種形式。而賣唱的地址有在陌頭的，有在酒肆茶室的，也有在旅館等處的。南宋時，臨安市井上就有三五個樂人組成的小隊演出，手托着一二個女童舞旋，口唱小詞，專沿街趕熱鬧。在元旦放燈，三春園賞玩，及游湖看潮時，便在酒樓、衚衕、妓館等處演出，謂之荒鼓板，但這種演出，獲得的賞錢並不多。,到了清末民初，賣唱行乞加倍盛行，說唱的內容也加倍厚實，有唱小曲的，有唱小戲的，有唱河南墜子的，有唱花鼓調的，另有唱蓮花落的，等等，真是應有盡有。,電視劇《傳奇大掌柜》畫面。,先說唱小曲的。這種賣唱形式元代就有，元代高明寫出《琵琶記》中即有趙五娘依賴彈琵琶賣唱而赴京尋夫的一出。,趙五娘的唱詞雲：“途路上，實難捱，盤纏都盡了，好狼狽，試把琵琶撥，逢人托缽人。”人家問她會彈什麼曲，她回覆說：“奴家只會彈些行孝曲兒。”她所唱的曲詞都是她自編自演的。這種賣唱形式早年在江淮區域就較為盛行，厥後傳到北京，多為盲藝人舉行說唱，以單人為主，也有二人或多人的。使用的樂器多以三弦、琵琶、月琴等為主，多接納坐唱形式，唱詞基本為七字句。他們有的在日間出來賣唱，有的在夏日的黃昏出來賣唱，一直唱到很晚。如《首都瑣記》中“燕都雜詠”條雲：“盲女琵琶曲，黃昏市上游，何人呼侑（yo?u）酒，唱到月當頭。”下有注云：“夏月街上，時有盲女，攜琵琶賣唱。”到民國後期，舊北京陌頭還常有三四位男女瞽者，各持馬竿，身帶樂器，且行且彈，還一面敲鼓，這是賣唱的。有的人家為了消夏或辦喜事，讓這些盲藝人來家演唱，每唱一段給二三角錢或包天（唱幾個小時給若干錢）。唱的小曲有北京實事，如《探清水河》《槍斃王友全》等，以及《今古異景》的段子，如《杜十娘怒沉百寶箱》《喬太守亂點鴛鴦譜》等。,唱大鼓的（江湖人稱“柳海轟”）。聽說大鼓的起源很早，在堯舜的時代，朝堂里就設立諫鼓，以下諫上。周庄王時也擊鼓化民，因而被他們看成祖師。他們使用的大鼓的鼓架子聽說是向窮家門藉著使用的，使用的板兒，向來分為鐵板、木板，腔調大不相同，有梨花調、靠山調、梅花調、奉天調、樂亭調、西河調、京調、怯調等。梨花調以山東人唱的最佳，靠山調是天津的土產，梅花調以北平人唱的最為相宜，其他調也是各行其道。唱大鼓的藝人，唱的都是下層社會人士都懂的書曲，如《楊家將》《呼家將》《反唐傳》等。由於他們不迎合下層社會人的心理，就掙不到錢。《朝市叢載·身手門》載有“大鼓書”詩云：“彈弦打鼓走街坊，小唱閑書急口章。若遇春秋消永晝，勝他盪落女紅妝。”說明清朝時京城內唱大鼓的還十分活躍，其中另有不少女藝人，其職位身份較盪落的女子要略強一些。至國民黨統治時期，在北京陌頭還時常能見到唱大鼓的瞽者托缽人。,唱小戲的。據《中華天下習慣志》的“洛陽習慣瑣錄”條雲：“演戲有三調、二黃、越調、梆子，俱系土音，聽之無所區別，衣衫襤褸，面形菜色。誠南人所云，三隻破箱子，十個叫化子者也。而內陸人叫好之聲，連連不停，莫明其利益何在也。”又雲：“沿街托缽人，皆手執檀板，高唱梆調，挨戶求乞，所有南方之哀的、強的、弄蛇的、善騙的種種行為，除哀的稍有，余竟鮮有耳。”這就是說，靠唱小戲為生的托缽人多無坑蒙誘騙的惡劣行為，當屬對照天職的托缽人，而他們的生涯也相當艱難，食不果腹，衣不蔽體，比原始型托缽人好不了若干。,唱河南墜子的。關於墜子的起源，聽說是唐明皇在位時，山西有個修行的老人，神清氣爽，仙風道骨，常在恆山一帶敲打漁鼓、簡板唱道情歌，勸化眾人，有人問他姓名，自稱姓張名果，鄉人都稱他張果老。厥後張果老被唐明皇請入宮中，住了些日子，又返回山中。他的漁鼓、簡板之歌，在民間廣為撒播。厥後由山西傳至河南，變為河南墜子。宋元時代，道人化緣、托缽人討飯，都用漁鼓、簡板，沿戶唱歌，化緣討要。以上傳說雖然帶有粘稠的神秘色彩，但其中所言托缽人討飯都用漁鼓、簡板，沿戶唱歌，確是宋元以後存在的事實。如窮家門（丐幫組織）的托缽人就是這樣做的。到了清末，窮家門多不再沿門乞討，而是改在各市場、廟會，拉場子撂地。,影戲《武狀元蘇乞兒》畫面。,江湖人說：“昔日江湖人都嚴守紀律，在早年窮家門人不敢上地。擺地設場的人，更不賃給彼輩桌凳，倘若賃給他們桌凳，江湖中的金、皮、彩、掛各行人亦不願依的。現在窮家門的人們能在各市場、各廟會賃桌椅上地，二十餘年前恐也不多見也。”這就是說，窮家門的賣唱居然也鳥槍換炮，由行乞變為擺地設場掙錢了，這確實是一個空前的大轉變。,唱花鼓調的，花鼓調俗稱鳳陽花鼓。起源於安徽淮河兩岸，盛行於明清。由於淮河經常鬧水災，每年秋後便有不少婦女和職業藝人身背花鼓落難賣唱以乞食。演者多為姑嫂二人，一系腰鼓，一持小鑼，無絲弦伴奏。唱詞一樣平常每段二十七字，內容多是短篇戀愛故事，唱法較自由。鳳陽花鼓撒播到南北各地，對各地曲藝在曲調、演出技巧上均有影響，同時也從各地吸收了民間歌曲和音樂，厚實了自己。聽說在江浙、湖北和湖南區域盛行的三棒鼓，就是由鳳陽花鼓演變而來。據明田藝蘅的《留青日札》說：“吳越間，婦女用三棒上下擊鼓，謂之三棒鼓。江北鳳陽男子尤善，即唐三杖鼓也。”清光緒、宣統年間，上海也泛起湖北的托缽人，三五人一夥，手持樂器，有鑼、有鼓、有九連環。一人唱江淮小曲，手拋刀叉，一人擊鼓並以鑼配之。他們也演出三棒鼓，用三人，一人陳鼓擊之，一人槌小鼓，一人唱曲，其詞多陋俗。北京區域也有這種行乞方式，《北京民間習慣百圖》第十三圖《三棒鼓圖》就畫有流民到北京以打三棒鼓行乞的情景。其題詞稱：“其中國三棒鼓之圖也。其人陝省來京采差，手持木棒三根，下支一小鼓，其棒升降於鼓，連打帶唱，討錢作為盤費，非作藝江湖也。”由此可見，三棒鼓從南到北，撒播局限甚廣。雖然它是一種低條理的、粗俗的藝術，不能登細膩之堂，然而它卻在托缽人的走闖江湖中獲得普遍的流傳，這生怕是某些專業藝術家所沒有想到的。,《三棒鼓圖》，載《北京民間習慣百圖》。,唱蓮花落的。“蓮花落”，又作“蓮花樂”“落子”，起源於唐五代時的“散花樂”。散花樂原是僧人傳教時唱的警世歌，宋代以後最先流入民間，為托缽人討食時演唱。至清末民初，在天下的許多區域托缽人都以唱蓮花落乞討營生，如“姚安蓮花落”，相傳是清咸豐、同治年間，由四川托缽人傳入雲南的姚安、大姚、景安等縣壩區的。“江西蓮花落”（一名打蓮花），聽說是由江蘇、浙江的托缽人傳入江西的大部門區域。“湖南蓮花鬧”（即“蓮花落”），相傳也是由外省托缽人來內陸流傳開來的。另有“紹興蓮花落”“廣西零零落”等。這種即興編詞演唱的行乞方式和演出藝術與各地的方言和民歌小調連繫，形成各自的特點。如湖南的蓮花落就分為樂曲體和詩讚體兩種，在衡山一帶盛行的是樂曲體，在長沙等地盛行的則是詩讚體。,在北京、上海、蘇州等一些大中都會裡也有不少唱蓮花落行乞的托缽人。據史載，清朝蘇州的托缽人將竹片截為三寸長的兩片，用繩子系起兩頭，手指流動使之作聲，邊敲邊說唱，唱詞多為乞憐及頌禱語，也有講故事的，稱之為蓮花落，或蓮花鬧。托缽人中有一個名叫李阿七的，唱得尤其好，每次來到市上，在商鋪門前演唱，人們都很迎接他，由此他獲得不少的賞錢。這裏所說的講故事式的蓮花落，泛起於明末，被稱為“文詞說唱”的敘事性蓮花落。清乾隆后，演唱內容漸以民間傳說為主，不外多數為專業演員所唱，而一樣平常托缽人唱詞則多為陋俗不堪入耳之詞。,在北京，唱蓮花落的都是上等托缽人。據《燕市負販瑣記》載，這些打大板唱蓮花落的上等托缽人，有黃門、紅門之分。逢年過節，他們到各商鋪門前叫唱，唱完必須給數百文，否則他們就聚徒生事，以至十天、半個月，商鋪不得安寧。這時若是再給十吊八吊，他們也不走了。這裏所說的上等托缽人主要指的是那些祛除的八旌旗弟，清朝時期，八旌旗弟每月都能領到錢糧，吃喝不愁，他們閑着沒事，對曲藝很感興趣，就組織起來群唱蓮花落，其唱詞不外掩飾社會，唱什麼“年太平，太平年”等。清末時，大批的八旌旗弟停業貧困化，甚至連宗室也窮困失業，無以自活，他們當中遂有淪為托缽人的。而這些人已往游手好閑，一無所長，唯有唱蓮花落還算內行，以是這些上等托缽人便只好以此來行乞為生了。難怪《朝市叢載》卷七“蓮花落”詩云：“小扣竹板弄歌喉，腔急還將氣暗偷。,《小什不閑托缽人圖》，載《北京民間習慣百圖》。,黃報遍貼稱特聘，若何子弟也包頭。”到民國時，北平的托缽人中仍有唱蓮花落行乞的。丐伴兩人，身上各穿花衣，面塗脂粉，頭戴花帽，手執一支竹竿，每節挖幾個眼孔，每眼內貫着很多多少制錢，用五色的綢線緊扎着。乞討時最先演出，手舞足蹈，旋轉舞蹈，犹如發狂一樣，口裡還唱着歌詞。也有缺少花衣而以便服湊數的。北平的托缽人唱蓮花落所使用的伴器、身穿的衣飾以及邊唱邊舞的演出比起蘇州托缽人來要龐大、花俏得多，說明蓮花落到後期也有很大生長，從形式到內容都有所轉變，詳細說來，就是漸與“什不閑”融合，稱作“彩扮蓮花落”。,所謂“什不閑”，也是托缽人賣唱行乞的一種方式，清康熙時已在北京等地盛行。《北京民間習慣百圖》第二十四幅，即《小什不閑托缽人圖》，圖上題詞稱：“其中國小什不閑托缽人之圖也。其人用粉抹醜臉，以木盤盛小鼓、門鈸，敲打唱曲，為要錢文而已。”李聲振《百戲竹枝詞》以為“什不閑”是“鳳陽婦人歌也”，這也許是由於其演出方式與鳳陽花鼓有相似之處的緣故。清末也有稱“什不閑”為“太平歌詞”的，所謂“太平歌詞”，聽說是在“發四喜”的喜歌兒腔調基礎上生長形成的，曾盛行於北京、天津等地，演唱者手持“玉子板”兩片，邊歌邊敲，並輔以演出動作。這種演唱形式與“什不閑”十分相似，因而民間把它們混稱也是自然而然的事了。,唱蓮花落在上海，是“癟三”的一種暫且生涯方式。他們演出時，一手夾二竹片，或以一筷一碗相擊代鼓板。最盛行的唱詞是五更調、十把扇子、十八摸。沿門高唱，即是叫化，索錢不外銅幣一二枚，由於他們所唱時常首尾不全，或全不合拍，以是沒有能獲得重賞的。,《瞽目人圖》，載《北京民間習慣百圖》。,敲打響器數來寶行乞。數來寶，又名“溜口轍”“練子嘴”“順口溜”等，是快板書的前身，主要盛行於北方區域。最初是托缽人用來走街串巷，沿途賣藝，藉以掙錢生涯的。演唱時，以竹板或牛胯骨等響器擊節，一人演唱，歌詞均即興創作，邊說邊編，逐步積累了一些牢靠的套子詞，句式多為可斷開的“三、三”六字句和“四、三”七字句。上下句子押韻，兩句一換韻，唱詞間還可插入白話。,行醫賣藥行乞,傳統的醫藥學有着悠久的歷史，古來就有神農嘗百草的傳說，在現今所見的商代卜辭中，對疾病的紀錄也有500條之多，不外那時治病者主要是巫師，他們用祈禱禁咒術來治病，但也逐漸用些酒、草等藥物治病。西周時，據《周禮·天官》紀錄，冢宰屬官有醫師、食醫、疾醫（內科）、瘍醫（外科）、獸醫，這是那時官醫的分類。厥後民間私醫鵲起，據《史記·扁鵲倉公列傳》紀錄，春秋時齊國的秦越人（號扁鵲）精於內科外科，兼行婦科、小兒科等。由於傳統的中醫學起自民間，因而向來就有通方術本草的私醫行走於墟落城鎮之間。,在這些私醫中，許多人是世代祖傳，藏有秘方，但也有一些人是自學成才，從民間歷代積累起來的醫藥知識中吸收了養分。在古代史書中，還紀錄了一些托缽人以行醫賣藥方式行乞的事例。他們有些就是私醫，貧困后，不得不以此手藝討衣食，有些則是私醫的後裔或徒弟，另有一些則是無師自通，或基本不懂醫術，瓷都取名算命免費網(網上起名大師哪個最好)
徒騙款項而已。下面就按其差異情形劃分舉例加以說明。,其一，原為民間頗懂醫術的私醫，后因某種緣故原由導致清貧，以行醫求乞的。據《後漢書·方術列傳》載，東漢時，有個著名的醫生叫郭玉，是廣漢郡雒縣（今四川成都東北部）人。其父因經常在涪水邊釣魚，故號涪翁。涪翁隱跡不仕，乞食人世，見到誰有病，就用針灸給治療，很快就奏效。厥後他寫了《針經》《診脈法》傳於世。他的學生程高追求此技多年，涪翁才傳給他。郭玉幼年時曾師事程高，學得“方診六微之技，陰陽隱側之術”。漢和帝時，郭玉做了宮中的太醫丞，治病多有用應，針法教授更廣。郭玉品性仁愛，不恃才傲物，喜為貧賤人治病，應手奏效，但治朱紫的病卻經常不愈，為此還曾受到漢和帝的叱責，厥後老死於任上。從涪翁和郭玉兩代人的行醫經由來看，有兩點值得一提：一點是至遲在漢代，中國民間已泛起邊行醫邊求乞者，如涪翁；另一點是郭玉行醫成名后雖出仕當了太醫丞，但他喜為貧賤人治病的醫德卻是直接繼續了其父的傳統。由此可知，早期泛起的一些私醫行乞者，無論從醫術照樣醫德來講，都可稱為頗佳，其中少有虛偽不實的因素。,其二，原為私醫或藥鋪老闆的後裔，向有祖傳，后因父死家貧，流而為丐的。據清代條記《耳郵》卷四紀錄，無錫有一個啞丐，在市上已行乞多年，人們都熟悉他。一天，他到南門內一個縉紳家乞食，守門人對他說：“我們主人因幼子病危，從早上到中午忙得顧不上放置做飯，哪有吃的給你呢?”啞丐溘然啟齒說：“何不找我看看，我能治好。”守門人見啞丐能語言，大吃一驚，進去對主人說了，主人付託讓啞丐進去試診。,啞丐給病人切脈處方，很有條理。病人服了他開的一劑葯便有轉機，服下三劑，病就基本好了。主人喜出望外，問起他的生平，啞丐說：“父親在世時，曾開藥店，我雖生來就啞，但自幼識字，喜看醫書，以是頗知醫術。父死後家貧，我又不能語言，有醫術無法行醫，以是流而為丐。”問他今日為何能言，他說自己也不知是什麼緣故。往後，他的醫名大噪，在城隍廟掛牌開業，就診者日以千百計。,其三，作為江湖的土郎中，微通醫術，明點藥性，便為人看病，以討衣食；但也有對醫術一無所知，僅憑一張舌粲蓮花的嘴來騙人款項的。《北京民間習慣百圖》第九十六幅《串鈴賣葯圖》畫的就是一個江湖土郎中的形象，只見他一手持串鈴搖動，一手持寫有藥名的招牌，現實上就是行醫賣葯的托缽人形象。這幅圖的題詞說此人微通醫術，明點藥性，口有佞才，就去各省遊藝。看病時，目視病者的顏色，口稱能治，還帶賣葯，無非是乞求衣食而已。這些人作為民間生涯中的一種徵象被搬上畫面，可以想見其數目是相當可觀的。然而在這類托缽人中也不乏行騙之人，據《中華習慣志》下篇卷三載：“搖串鈴。江湖中人，持一物如圓形，中空而有膽，作聲震耳，自言能為人醫病，活人無算，實則脈理藥性，一無所曉，徒以騙人款項為目的。”他們的行騙之法主要是賣假藥。在他們所賣的葯中，有以香菜根充當人蔘，用假藏紅花充認真藏紅花，用桂皮和中藥辛夷冒充雲南的珍貴藥品的，受騙的人多因不識真偽或妄想廉價而受騙。以是說，對這類土郎中是絕不能容易信託其所言的，否則，賠錢事小，喪命事大，一念之差將痛恨終生。,《串鈴賣葯圖》，載《北京民間習慣百圖》。,其四，原為士人，因家貧無業，賣葯以資的。如明代《貧士傳》中載有兩例，一例是錢塘人王逵，一隻腳跛，家裡極貧，衣食無着，以賣葯為生。后賣葯不成，又以占卜為生。他學識淵博，醒目子史百家，善於反駁，人們有了疑難便去找他，他無不口應。另一例是吳郡人王賓，志不做官。永樂中期，他自毀面容，盤起頭髮，穿着布袍，遊行於市中。“家貧無業，賣葯以資。”所到之處，群兒緊隨。對郡守姚善等官員的來訪，或視若學生，或拒不見之。,其五，帶有某些神奇色彩的醫丐。據清代條記《客窗閑話》紀錄，江浙區域有一位不着名的齊丐，人們都叫他齊叫化。他“為人似顛狂，而實好義”，只要乞討獲得的飯食有剩餘，他就分給那些因病不能外出的托缽人，以是群丐都十分推許他。有一天，他乞討回來，在郵亭里酣睡，夢見忽來一丐，送給他一粒紅丸，讓他吞下，又送給他一支長針，讓他用來治病。齊叫化醒來之後，在市井中行走，遇見跛腿的人，針之即平；遇見瞽者，針之即明；遇見中風而啞的人，針之即能言。於是齊叫化的名聲，大噪一時，所到之處，病人都追着他，但齊叫化為人治病，“必擇人而施，其貧者不必求而治之，其富者必婪索知足，爾後投針”。他天天乞得數金，都分給同丐，不藏分毫。有一個開典當的巨賈，中風后右臂殘廢，吃過許多葯都無濟於事，當他聽說齊叫化的名聲后，便派人把他請抵家中，齊叫化向他開價百金，才肯下針治病，典當商不得已，只好給他。齊叫化用針刺其肩部，“成巨孔，曰：‘不能封穴，俾風往後出。’拔針而臂即運動。自此逢節舉發，則風從穴出，颯颯有聲，而終身不復病矣”。厥後，齊叫化收了一個徒弟，兩人漂流於三江兩浙間，犹如父子。過了數年，徒弟學得按穴針刺之法，齊叫化就對他說：“兒業成矣，雖不若翁，已超於凡輩，可歸而家，致富不難。”以針授曰：“報汝辛勤，箕裘勿替矣。我將有遠行，兒柔弱，不能追隨，盍去諸?”徒弟不忍，哭着要求隨行，齊叫化怒道：“違我教，大不孝。”便指揮群丐驅逐了他。自此齊叫化與他星散，不知所終。厥後徒弟以針灸為業，世代相傳，成為當地著名的世業針醫。從這段紀錄中可以推知，在以行醫求乞的托缽人中確有醫術高明者。,《北京民間習慣百圖》，佚名繪，北京圖書館出書社，2003年3月。,占卜相面行乞,占卜之術，在我國起源很早。上古時期，人們就用火灼龜甲，視其裂紋而定休咎。商代王室崇尚迷信，凡祭祀、征伐、田獵、年成等，都用龜甲獸骨占卜休咎。1949年前後出土的甲骨文，大多是占卜之辭，因而被稱為甲骨卜辭。周朝的占卜之風仍很盛行，上至周王及各國諸侯，下至平民國民，皆有事必卜。據《周禮·春官》紀錄，周王朝設有專門執掌卜筮之事的仕宦，其位尊同於醫生。又《春秋左傳》《國語》等書中有關占卜的紀錄也不能勝數，大凡冠婚喪祭等事皆卜爾後定，軍國大事則更可想而知了。到了戰國時期，民間最先泛起以賣卜為業的人，據《莊子·人世世第四》載：支離疏者，“鼓播精，足以食十人”。下有崔饌注云：“鼓，揲蓍鑽龜也。”“播精，卜卦占兆也。鼓播精，言賣卜。”據此可知，那時以賣卜為業的人所得之物可以養活十小我私人，其收入照樣頗為可觀的。又《高士傳》雲，嚴君平垂簾賣卜於成都市，“日得百錢以自給”。《史記·日者列傳》雲：“司馬季主，楚人也。卜於長安東市。”《漢書·張禹傳》載：“禹為兒，數隨家至市，喜觀於卜相者前。久之，頗曉其別蓍布卦意。”以上數例都是以賣卜為業，開肆得錢以自給，為春秋以亘古未有。另據《前定錄》載：“李相國揆以進士召集在京師，聞宣平坊王生善易筮，往問之。王生每以五百錢決一局，而來者雲集。”可見那時占卜是需要支出高昂的用度的。,古代的相術是憑證人的相貌、五官、骨骼、氣色、體態、聲音、手紋等來展望休咎、禍福、貧富、貴賤、壽夭等。它最早約莫泛起在春秋時期，據史載，這一時期的相術主要是憑證儀錶和聲音來相人的。如《左傳·文公元年》載：“初，楚子將以商臣為太子，訪諸令尹子上。子上曰：‘......是人也，蜂目而豺聲，忍人也，不能立也。’”又《韓詩外傳》第十八章載，衛國的姑布子卿善相，迎（孔子）而視之五十步，從而望之五十步，（對子貢）曰：“得堯之顙，舜之目，禹之頸，皋陶之喙。早年視之，盎盎乎似有土者。從后視之，高肩弱脊，循循固得之轉廣一尺四寸，此惟不及四聖者也。”至我國秦漢，則更以紋理來相人。《荀子·正名》說：“形體色理，以目異。”這裏的“理”，即指紋理。又《史記·絳侯周勃世家》載，許負相周勃，指着他的嘴說：“有縱理入口，此餓死法也。”後周勃果真餓死。這種以紋理相人的方式較之春秋時的以體貌聲音相人之法更進了一步。,到了唐宋時期，民間的占卜相術不只仍然盛行，而且愈加帶有神奇荒唐的色彩，許多從事此業的江湖術士或者托缽人往往被說成是能掐會算的先知先覺。據唐柳宗元的《龍城錄》載，武居常是武則天的高祖，少年時游於洛（今河南洛陽），被人呼為猴頰郎，由於他頰下有髯毛，像猿的下巴，頰輔上有四個微渦。一天，他在伊水邊遇到一個托缽人，托缽人對他說：“郎君會有死後名，面骨法當刑，但你的女兒八十年以後會起身暴富，不久即逐漸衰微。”此事是否真實不得而知，也許是後人的編造。不外那時相術盛行卻是着實的。又宋朝張邦基《墨庄漫錄》卷四紀錄，兵部尚書安惇，某年被貶謫潭州時，遇見一個托缽人，自稱有戲術，要來硯、筆、紙和香爐，用土和唾液攪拌，呵之成墨，讓小吏握筆，題詩曰：“美人如玉酒如油，醉卧鴛鴦帳裡頭。咫尺洞庭君不到，永生不死最風騷。”安惇看了，頗不悅，於是謝過托缽人，送他一壺酒，托缽人一飲而盡，告別而去。厥後安惇經由洞庭時，被朝廷作廢官籍，放歸田裡，他才悟出那托缽人的詩意。這段紀錄也把托缽人形貌成能預知未來的先知，現實上若是去掉文中渲染的因素，這位托缽人不外是一個賣卜行乞之人。,影戲《醉拳》中的托缽人師傅畫面。,清代史籍上也紀錄了一些以算命為生的乞者，如《堅瓠續集》卷三載，早年有一個瞽者，以算命為生，天天在蘇州城內外行走，不會走錯路，街巷裡的人沒有不知道他的。又《中華習慣志》下篇卷三“江湖手藝”條中載：“敲鐵板。星相家遨遊市上，瞽者居多，手持鐵板一塊，連敲七下，響聲震耳，與彈弦者差異，亦算擲中之怪象。”以上兩條都說的是江蘇區域的算命先生，多為瞽者，其行為特徵之一就是敲鐵板算命，這隻是算命行當中的一種。此外，另有彈弦子算命的、拉胡琴算命的，等等。,清末民初人云遊客曾著文多篇談到北京、天津、保定等地的相面算卦先生，揭破了他們的許多隱秘。其中提到一個叫也非仙的人，他以前是個念書人，閑着沒事讀了些醫卜星相的書，厥後由於家業衰落，衣食兩難，便到街上擺攤賣卜，不意他是個不懂江湖術的算卦人，整天硬是掙不着錢，他就拜了江湖人為師學會江湖術。這以後他又明書理，又會使江湖術，時運就大轉了。這裏所說的江湖術，就是江湖中算卦相面所使用的竅門，而這種竅門屬方觀承的《玄關》寫得最好。據江湖人說，方觀承是個才子，做過清朝的大官，在他不走運的時刻，窮極無聊，擺了卦攤。他從人情油滑中研究出一部《玄關》，通常算卦的人，能得着《玄關》，豈論是什麼人來問卜都能一算就靈。那《玄關》是江湖經典中的無價之寶。《玄關》竅門共有八百餘樣，要學會也是很不易的。由此可知，算卦相面生長到清末民初，已形成一套龐大的、專門的手藝。只要掌握了它，不管什麼人都可以以此為生，在江湖中駐足。,本文做生意務印書館授權節選自《中國古代的托缽人》一書。,稱骨算命五兩二錢女命(命中財富天註定)
在線算命免費(龍嶺迷窟陳瞎子為什麼幫胡八一)
閱讀全文