風格迥異的台灣南管與北管
由於地理位置問題，台灣與大陸隔海相望，但台灣的都會文化和大陸的都會文化息息相關。台灣的歌仔戲和大陸的歌仔戲有許多相同之處，然則由於台灣受到許多外來文化的影響，導致台灣的歌仔戲擁有了自己怪異的特點。
歌仔戲（發音：歌子戲，或歌崽戲，後者在台灣較盛行），是20世紀初恭弘=叶 恭弘起源於台灣的傳統戲曲，大陸福建亦稱之為薌劇。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用通俗話表達就是「小歌」），歌仔戲以摻雜文言的閩南語為主，讓社會民眾也能接觸文雅辭彙或忠孝節義的故事，成為早期台灣社會主要娛樂流動之一。歌仔戲的雛形為宜蘭區域的落地掃，吸收車鼓陣等元素，逐步生長成小戲。爾後又學習高甲戲、北管戲、京劇等各種大戲逐漸具備完整的戲曲形式。履曆日治時期皇民化運動及國民政府來台後推行國語運動壓縮、扭曲了演出形式與空間，在歷代藝人的起勁傳承下，在台灣本土化運動的推波助瀾下，歌仔戲重新獲得了生長的動力。歌仔戲是唯一起源於台灣本土的傳統戲曲，憑證《台灣省通志》及《宜蘭縣誌》的紀錄，皆謂歌仔戲起於宜蘭員山結頭份。
《台灣省通志·學藝志·藝術篇》：“民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時常以山歌，佐以大殼弦，自拉自唱，以自遣興。所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與通俗山歌無異，然則引吭高歌，別有韻味，是即為七字調也。后，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，教授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰：‘歌仔戲’”。此外，《宜蘭縣誌？人民志？禮俗篇》謂：“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓氏，阿助幼好樂曲，逐日農作之餘，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、簫、笛等伴奏，並有對白，那時號稱‘歌仔戲’。”
不外，歌仔助的說法只是文獻史料的紀錄，實在一種戲曲的醞釀與形成應該是整體創作、累積的功效。憑證觀察，在歌仔助之前，可能另有貓仔源和陳高犁等人；而與歌仔助同時代之藝人，至少另有林庄泰、陳阿如、楊順枝、簡四勻與鱸鰻帥等人。歌仔助只是那時內陸歌仔着名藝人而已。歌仔戲起源迄今約有百餘年歷史，相傳歌仔戲是由福建漳州區域的“歌仔”（錦歌），連繫車鼓小戲之身段與地方歌謠小調生長而成。“歌仔”原為說唱藝術，自明代以降即撒播於漳州區域，錦歌為每首四句的民間小調（以七言或五言為一句），原先僅是形貌一樣平常生涯的歌謠，厥後才生長成演唱地方故事的小調。“車鼓”則屬歌舞小戲，盛行於福建民間，隨着移民的播遷，歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入台灣。那時泉州移民群集區域如艋舺、鹿港及台南等地，盛行以泉州土腔演唱的“南管”，而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民，因此漳州撒播的“歌仔”與“車鼓”，便在宜蘭融合為“內陸歌仔”。內陸歌仔最初可能只是坐場清唱形式，爾後加上角色飾演和車鼓的動作，形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。
內陸歌仔的演出是在廟埕曠地或沿街遊行演出，故稱為“落地掃”；那時所有演員均為業餘男性演員，不着戲服，且無裝扮；演出前先由一演員進場沿演出區周圍走台步，並提要契領演唱劇情作為開場。那時演出之劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四齣。“內陸歌仔”為歌仔戲最原始的演出型態，厥後又吸收、融合其它劇種的菁華，而且穿着戲服袍笏登場，形成所謂“歌仔戲”。
戲麴生長
歌仔戲是連繫台灣種種戲曲及音樂為一體的演出藝術。歌仔戲在生長曆程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲的鑼鼓點和武感動作，使用北管曲牌、衣飾、妝扮和福州戲的軟件彩繪布景，而且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，生長成一種兼容並蓄內容厚實的新劇種。
“內陸歌仔”原本只是民間迎神賽會場所業餘子弟的演出流動，相傳第一個歌仔戲子弟團為“清和音”，厥後又有“清和社”與“同聞樂”的確立。歌仔戲形成后，因其唱詞與念白均使用閩南白話，一樣平常觀眾易於明白，且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭撒播至台北，於是發生職業性戲班，爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲，歌仔戲便撒播全省各地，成為那時台灣最盛行的民間戲曲。
一九二五年廈門“雙珠鳳”戲班曾約請台灣藝人矮仔寶至廈門教授歌仔戲，翌年“雙珠鳳”改演歌仔戲，爾後廈門區域紛紛確立“歌仔館”，演唱歌仔戲；而台灣的歌仔戲團亦陸續前往閩南區域公演，歌仔戲自此流行於閩南區域。除大陸區域外，歌仔戲亦撒播於新加坡、馬來西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民棲身區域。一九三七年中日戰爭發作，日本政府在台灣厲行“皇民化”政策，阻止台灣傳統戲曲演出，那時歌仔戲就以“台灣新劇”、“皇民化劇”或“台灣歌劇”之名，穿着時裝，將朝廷改成公司，天子改為董事長，宰相改成總司理，文武官員改為職員，以留聲機取代被阻止的文武場，換湯不換藥地演出，或轉移至鄉下繼續演出。
福建土樓：世界文化遺產
統一時期，歌仔戲在閩南區域亦遭國民政府禁演，於是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調改編為“雜碎仔”調，美其名為“改良調”，歌仔戲則改稱“改良戲”；由於盛行於薌江流域，一九四九年後，就改稱為“薌劇”，但廈門區域則仍稱為歌仔戲，因此大陸區域的薌劇實在是由台灣之歌仔戲生長而成的。
國民政府遷台之後，鑒於傳統戲曲與民間生涯息息相關，乃鼎力整飭，注意將之變為宣傳反共政策的工具，一九五零年台灣歌仔戲改善會於焉降生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪幹》，洽請台北市“藝華龍鳳社歌仔戲團”排演，次年又提出《延平王復國》及《鑒國女俠》等劇。一九五二年，台灣地方戲劇促進會確立，但該會成效有限，野台歌仔戲團基本未使用台灣地方戲劇促進會所編的劇本。實在，傳統戲麴生於民間，長於民間，將之視為政治宣傳之工具，對戲曲自己造成莫大的危險。
漫衍局限
歌仔戲是以閩南歌仔為基礎。明末清初，民族英雄鄭樂成東渡收復台灣時，將盛行於閩南地民間曲種“錦歌”帶到台灣，很快在台灣普遍傳唱，群眾自覺組織了演唱錦歌的“樂社”和“歌仔陣”。20世紀初，歌仔戲興於台灣島內，不久傳及廈門，並迅速流布閩南區域和東南亞華僑聚居的地方。
歌仔戲，又稱撎“台灣歌仔戲”，是台灣同胞和福建人民配合培育與喜歡的地方戲曲劇種，盛行於台灣省和福建廈門、漳州、泉州等閩南語系區域，以及東南亞華僑棲身的地方。
歌仔戲的形成與閩南人民開發台灣及曲藝錦歌等民間伎藝的傳入，有着很親熱的關係。歌仔戲的音樂曲調十分厚實，既有悠揚高亢的〔七字調〕、〔大調〕和〔背思調〕，又有民謠訴說式的〔台灣雜念調〕，更有鬱悶悲悼的種種哭調。此外，它還吸收了台灣當地的民歌小協調部門戲曲音樂作為彌補。生旦凈丑都用真嗓演唱。主要樂器有殼仔弦、大廣弦、台灣笛和月琴等。它的演出、角色、服裝、臉譜和襲擊樂等方面基本上都取法於京劇。
歷史溯源
錦歌獨具閩南歌曲氣概，曲調柔和抒情，有着極其粘稠的鄉土氣息，為民眾所喜歡。相傳明末清初大批閩南人隨鄭樂成移居台灣，同時把漳州薌江一帶的錦歌、車鼓弄、採茶褒歌等曲藝說唱帶到台灣，頗受迎接。到台的閩南籍軍民，眷念家鄉，常在上山砍柴、下海打魚或茶餘飯後，唱幾句錦歌調子，寄託其相忖量祖之情。錦歌漸成在台的閩南人民生涯中不能缺少的器械，人們稱錦歌為“歌仔”，用來與在台灣盛行的大戲相區別。為了配合瀏覽家鄉曲調，閩南人在台灣設立歌仔館，作為清唱的場所，也叫“坐唱”。另有到寺廟和农民家裡演唱的，叫“走唱”。就這樣，錦歌（即歌仔）在台灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸泛起了演唱錦歌的“樂社”和“歌仔陣”。
歌仔盛行區域，先在台灣北部，后與其他歌曲、民謠匯成一種民間樂曲，在漁民和农民中盛行開來，叫做“宜蘭歌仔”，主要在陌頭演出。經由200多年的生長，到清朝末年，歌仔的曲調吸收了閩南民間歌舞，如“採茶調”、“平鼓”等曲調的唱曲，糅合了台灣民間的“七字四言”小曲，借鑒中國傳統戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝謳歌劇即“歌仔戲”。至20世紀20年月最先融合為小戲演出。后受正字戲、高甲戲、潮劇、京劇的影響，逐漸厚實定型，搬上舞台。
歌仔戲在台灣生長起來后，一直不忘祖家。1928年，台灣“三樂軒”、“雙珠風”兩個戲班，以回鄉祭祖為名，回閩南、廈門等地演出，歌仔戲又傳回福建閩南區域，併流行一時。其鄉音和曲調深深地熏染着家鄉的觀眾，他們專門從台灣請來歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，歌仔戲名角不停湧現，演技大大提高，並很快在閩南區域盛行開來。由於它盛行於福建薌江流域，以是在閩南一帶又稱為“薌劇”。
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