《周易》的寫作方法，《繫辭》有明確的說明：“《易》之為書也，原始要終以為質也。”“原始要終”概括了《周易》的整體寫作方法，對此高亨作了很好的解釋：“原始，察也。要，求也。韓康伯曰：‘質，體也。’此言《易經》乃觀察事物之始，探求事物之終，表明事物由始至終之整個情況，以成一卦之體，即用一卦之體象一事物之整體也。這裏我們以《乾卦》為例，分析一下“原始要終”的整體方法。《乾卦》取象龍，以龍的“潛”、“見”、“躍”、“飛”、“亢”的運動變化情況，比喻事物由始至終的發展過程。初九處於一卦最下位，為發展的潛藏期，身當此位，應養精蓄銳，不可濫用，故曰：“潛龍勿用”；九二為地之表，經過蓄養等待，一旦時機成熟，便可脫穎而出，發揮其用，所以說：“見龍在田，利見大人”；九三是陽爻居陽位，天時地利，但不能得意忘形，仍要保持警惕，“終日乾乾，夕惕若”；這樣才能逢凶化吉，遇難呈樣，或躍或潛，進退自如，故九四曰：“或躍在淵，無咎。”九五為君位，是施展抱負的最好時刻，潛龍在這裏一躍而成飛龍，即“飛龍在天，利見大人”。上九是極地，至此事物發展到頂點，頂點也就是終點，於是“亢龍有悔”，陽極而陰，《乾卦》就要變成《坤卦》，事物就要向.相反的方向發展了。
古人以龍為善變之物，《乾卦》從“潛龍勿用”，到“見龍在田”再到“飛龍在天”，直至“亢龍有悔”，即形象地刻畫了龍的變化的全部過程，也深刻地揭示了事物發展由始至終的整體概貌。劉勰對《周易》“原始要終”的方法非常重視，在《文心》中反覆提到：
原始要終，創為傳體。（《史傳》）
原始要終，體必鱗次。（《章句》）
原始要終，疏條布恭弘=叶 恭弘。（《附會》）
原始以要終，雖百世可知也。（《時序》）
《序志》篇更是直接提出了“原始以表末”的寫作方法：“若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。”這裏雖然說的長文體論的寫作方法，但實際上“原始要終”是貫穿《文心》全書的一個重要方法。
首先，《文心》各篇都是以“原始要終”的方法來論述文學問題的。茲舉兩例，略作說明。詩歌是古代各種文體中最重要的一種，文體論首列《明詩》，理屬當然。在對詩歌進行原始要終時，劉勰遵循了“鋪觀列代”和“撮舉同異”兩個原則，通過“鋪觀列代”來鑒別“情變之數”；通過“撮舉同異”來申明“綱領之要”，前者是手段，後者是目的。根據史書的記載，劉勰將詩歌之始上溯到“葛天氏之樂”，歷述了黃帝、唐、虞、夏、商、周時期的詩歌簡況，總結出“順美匡惡”的詩歌創作目的。接着比較具體地敘述了漢代詩歌由四言到五言的演變過程，指出五言詩的風格特點為“直而不野，婉轉附物，炤悵切情”。然後又逐一分析了從建安三國時期到晉宋以來的詩歌發展的新變化。建安詩風是“慷慨以任氣，磊落以使才'正始時期則“詩雜仙心”，東晉為“稍入輕綺”，西晉又“溺乎玄風”，到宋初因“庄老告退，而山水方滋”。劉勰以“原始要終”的方法，考察了“古今”詩歌的源流演變情況，在此基礎上得出了“四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗，華實異用，惟才所安”的結論。
《神思》位於創作論之首，論述的是整個創作思維活動的系統過程。“神思”活動可分為以想象為主的構思層次和以語言為主的表達層次。
神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。柩機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。
為了能對以構思和表達為主體的“神思”活動進行全面的分析，劉勰又運用了“原始要終”的方法，論述了構思和表達的前提條件以及“神思”過程的最後一項活動——藝術修飾。構思活動的暢通，依賴於創作主體的虛靜心態；表達活動的完成，取決於創作主體的技巧鍛煉。劉勰說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。”有了虛靜的心態，表達的才能，然後方可“尋聲律而定墨”、“窺意象而運斤”，進入創造活動。因此，“神思”活動以“虛靜”、“積學”為其始。藝術修飾作為“神思”過程的最後一道工序，往往起着決定性的作用，有了它，.“拙辭”會孕育“巧義”，“庸事”可萌發“新意”，所以說“視佈於麻,雖雲未貴，杼軸獻功，煥然乃珍”。
總之，藝術思維活動以“虛靜”、“積學”為開端，以構思、表達為核心，以修改、潤色為終結，這就是《神思》篇對它所作的“原始要終”的全面論述。®
另外，《文心》總論、文體論和創作論三個部分也都貫穿了“原始要終”的方法。總論稱為“文之樞紐”，《原道》、《徵聖》、《宗經》、《正緯》和《辨騷》五篇，從“人文之元”的“太極”（道）講起，論述了文章正體——聖文（經典）的產生，指出了附會經義而出現的緯書是“無益經典而有助文章”，最後歸結到經文的變體——真正的文學作品《楚辭》之上，闡明了文章由本體到正體，再到變體的產生、發展過程。按劉勰的觀點，文章本於“道”，源於“經”，變於“騷”，聖人通過“原道心以敷章，研神理而設教”，創造出經典聖文，這聖文雖然是文章作品的典範，但還並不是真正的文章作品，屈原“取熔經意”，“自鑄偉辭”，才創造出真正的文學作品。劉勰之所以把“辨騷”放在總論而不是文體論，其用意正是要在“文之樞紐”中建立“道”一“經”一“騷”的原始要終的體系。
文體論二十篇，劉勰稱之為“論文敘筆”。“文筆”之說始於晉代，至南朝已成為區別有韻之文與無韻之文，純文學與雜文學兩大類文體的代名詞，《文心》對這兩類文體分別作了原始要終的論述。從《明詩》至《諧隱》十篇屬於“論文”部分，對韻文，劉勰從最古老的詩歌藝術講起，一直講到《雜文》，並以《諧隱》作結。這樣的安排是有其根據的。《漢書•藝文志》雜文類就是以諧辭隱語作為附錄的，所以到《諧隱》，有韻之文就要結束了。從《史傳》至《書記》十篇屬於“敘筆”，對散文，劉勰以《史傳》為其始，因為人們了解古代的事情主要依靠史籍，再說，“史肇軒黃”，其來久遠，敘筆理當由此開始，到《書記》篇，劉勰在論述書牘、記箋之後，又羅列了表文、名冊之類的二十四種雜筆，可謂詳盡備至，論到盡頭了。總的來看，文體論述了三十多類文體，既兼顧文筆，又“囿別區分”，從《明詩》到《史記》，從有韻到無韻，線索清晰，條目詳細，可以說是一部原始要終的文學分類史。
《文心》下篇被劉勰稱為“剖情析采”，這一部分同樣體現了原始要終的方法。“剖情析采”的二十四篇包括文學創作論（《神思》至《總術》）和批評鑒賞論（《時序》至《程器》）兩個部分，創作和鑒賞，從理論的角度看是一個原始要終的整體，劉勰把鑒賞論也列入“剖情析采”之中，0的是要從創作過程和“文之情變”兩個角度來論述文學問題。我們先看創作論，《神思》作為創作論的總綱，是劉勰用來“原始”的篇目，它隱含了創作論以下一些篇目的主要內容，例如，“情數詭雜，體變遷貿”，“預示下篇將論體性”©;“刻鏤聲律，萌芽比興”是對《聲律》、《比興》的概括；而“陶鈞文思，貴在虛靜”可“與《養氣篇》參看”《總術》則是帶有小結性的“要終”篇目，這一點黃侃早有指明：“此篇乃總會《神思》以至《附會》之旨，而丁寧鄭重言之，非別有所謂‘總術鑒賞論部分，劉勰側重從“文之情變”的角度來談文學鑒賞問題，《時序》和《物色》兩篇主要談社會變遷和景物變化對文之情變的影響，給“將閱文情”的鑒賞者提供了把握文情變化的兩把鑰匙。如果說《時序》、《物色》是向讀者指出引起文情之變的外在原因的話，那麼《才略》則是告訴讀者創作主體“性各異稟”，才力不同，是引起文之情變的內在原因。有了這兩方面做基礎，《知音》篇就正式提出了品評作品的“六觀”之法，認為“斯術既形，則優劣見矣”。到此鑒賞之論已基本完成，所以下面的《程器》就轉到作家的品德修養上了。篇中，劉勰把為文與為人、文學創作與社會責任聯繫起來，指出文人創作的最終目的在於“緯軍國”、“任棟樑”，這顯然已是總結全書意旨的壓軸篇，接下來的只能是《序志》而已。
我以為《文心》全書體大思精、科條分明的原因，與其說是“採取釋書法式而為之”，毋寧說是遵循《周易》“原始要終”的方法而為之，因為前者只是類比猜測，而後者則於《文心》屢有明言。